Peintures, fresques et tombes
A côté des vanités de La Tour, qui occupent une place de choix parmi les images qui composent l’œuvre quignardienne, figurent aussi de nombreuses fresques qui ressurgissent d’œuvres en œuvres, montrant bien la fascination qu’elles exercent sur l’auteur. Et certaines de ces fresques ornent des tombes car, comme il l’indique : « [le] trou dans le réel provoqué par la mort provoque un “trou imaginaire dans l’espace”, dans lequel les humains peignirent » [77].
C’est d’abord la Tombe des Taureaux de Tarquinia, que Quignard considère comme la plus belle fresque antique et qu’il décrit ainsi :
Dans l’obscurité elle est incroyablement belle, tant elle est claire. Blanche et rose plutôt que rouge (…) Le magnifique cheval blanc vient de la droite et se dirige vers la gauche. Ce qu’on voit tout d’abord, c’est Troilos chevauchant lentement un cheval blanc immense dans la paix. (…)
Troilos tient ses rênes dans la main droite (…) Il est très beau (…) Il est presque entièrement nu sauf les pieds et les chevilles.
(…) Achille derrière les grandes pierres rectangulaires, se tient en embuscade [78].
Cette fresque, sur laquelle est représentée la ruse ourdie par Achille, annonce la catastrophe c’est-à-dire le meurtre de Troilos, sans la montrer. Le motif est si connu que le spectateur sait que le cavalier, très beau comme nous le dit le texte homérique, va mourir. L’intensité de la fresque est liée à la sélection par le peintre du kairos, de l’instant crucial. La lecture à rebours de l’événement permet de voir qu’il s’agit du point de basculement : c’est le moment où tout est encore possible. Ensuite, tout s’enchaînera inéluctablement vers la mort du personnage.
Impossible, bien sûr, d’évoquer le lien entre la peinture et les tombes sans mentionner le Plongeur de Paestum qui, certes a influencé l’écriture de Boutès, mais qui est aussi inscrit dans la majorité des œuvres de l’auteur, comme une clé à rechercher. Quignard décrit tant la scène elle-même que la tombe :
Cette tombe date d’au moins huit siècles avant que le Vésuve lance ses pierres ponces et projette sa lave. Le Plongeur est le couvercle du caveau. Le fond est blanc, le trait est noir. C’est encore une « ombre projetée ». C’est ce que les Grecs appellent skiagrapha, (mot à mot une ombre écrite) (…) Sur la pierre qui fermait la tombe, un petit personnage s’élance du haut d’un bâtiment construit en blocs de pierre pour plonger dans une nappe d’eau verte auprès de laquelle il y a un arbre [79].
Comme aucun mythos n’a été associé à la fresque, elle reste cryptique et suscite des interprétations multiples, justifiant la lecture métaphorique proposée ici :
Cet homme qui plonge est n’importe quel homme mort dès l’instant où, arrivé aux confins du monde des vivants, prenant son élan les pieds posés sur les colonnes d’Hercule. Il plonge dans le monde des morts représenté par l’eau verdâtre d’Océan et l’arbre aux feuilles d’Oubli [80].
Sur la fresque, un certain nombre d’éléments traditionnellement associés à l’autre monde sont donc aisément repérables.
A travers cette figure du Plongeur, Quignard recense de nombreux plongeons antiques, comme le saut de Leucate, évoqué dans Le Sexe et l’Effroi :
Cicéron, dans les Tusculanès (IV, 18) écrit : « un homme qui s’est jeté (praecipitaverit) du saut du cap Leucate ne peut pas s’arrêter suivant sa volonté. La praecipitatio est l’action de tomber la tête la première dans l’abîme [81].
Le « plongeon de la mort », comme le commente Sénèque le fils après Cicéron, montre l’impossible réversibilité du temps.
Et le Plongeur, c’est bien sûr Boutès qui, contrairement à Ulysse ou Orphée, se jette à l’eau et choisit de se laisser happer par l’envoûtant chant des sirènes. Pour lui aussi, c’est le plongeon de la mort : « Je pense qu’il plonge… je pense qu’il meurt » [82], souligne Quignard.
Et tous ces plongeons dans un autre Royaume, ce « désir de se jeter à l’eau » (expression qui avait été initialement choisie comme titre pour Boutès), c’est aussi le geste artistique par excellence, ce qui est dit très clairement par l’écrivain qui est au centre de Vie secrète [83] ou qui est encore souligné dans l’Enfant d’Ingolstadt au sujet du peintre :
Comme l’eau écrase le plongeur qui a gagné le fond de l’océan, le silence écrase l’homme qui est en train de regarder ce qui le sidère.
Dans l’eau soudain on coule.
Quand l’art est là, on est désemparé. On rejoint soudain l’origine. Boutès se lève du rang de nage et saute. (…)
Les artistes plongent dans ce tiers terrible, c’est-à-dire dans la mort. Dans la fascination à mort pleine de silence [84].
Cette fresque, offerte « aux yeux morts du mort » [85] est aussi une remontée vers l’origine, d’où l’association fréquente, dans les tombes, de scènes mortuaires et de scènes érotiques.
Cette suspension du temps propre à la fascination qui apparaît à Paestum est évoquée de la même façon à travers la description des fresques de Lascaux, qui font également partie des paradigmes qui hantent l’œuvre de Quignard. De façon très significative, ces deux images, rappelant toutes deux une origine perdue, sont d’ailleurs rapprochées sur le bandeau de Boutèss. Figurent en effet, parmi les peintures de Lascaux qui inspirent tant les écrivains depuis leur redécouverte [86], une représentation de l’homme aux puits décrit comme « […] une sorte d’homme à bec d’oiseau qui se renverse », ainsi qu’« un bison percé d’un épieu qui retourne sa tête parce qu’il meurt » [87]. A côté de l’homme plongeant, c’est ici l’homme tombant, deux figurations de cet entre-deux que représente le saut vers la mort, c’est-à-dure de l’instant d’avant, la suspension sublime.
[77] P. Quignard, Sordidissimes, Op. cit., p. 19.
[78] P. Quignard, Sur l’image qui manque à nos jours, Op. cit., pp. 20-21.
[79] P. Quignard, SE, Op. cit., pp. 228-229.
[80] P. Quignard, Boutès, Paris, Galilée, 2008, p. 75.
[81] P. Quignard, SE, Op. cit., p. 191.
[82] P. Quignard, Boutès, Op. cit., p. 280.
[83] « Je définirai ainsi la part damnée de l’art : se jeter à l’eau. Je reviens à Paestum et à son plongeur, les deux bras lancés en avant sur le revers de la pierre de la tombe. C’est un jugement de dieu. Tout artiste doit consentir à perdre la vie » (P. Quignard, Vie secrète, Paris, Gallimard, « Folio », 1999,p. 252).
[84] P. Quignard, L’Enfant d’Ingolstadt, Op. cit., pp. 11-12.
[85] Le plongeur est encore le lecteur : « Tout amateur d’art authentique tombe dans la scène.
Les “yeux” du lecteur n’observent pas l’objet qu’il tient entre ses mains ; le livre est oublié (…). Il ne voit plus “passer le temps” ; il plonge dans le jadis où la diachronie se dissout. C’est le plongeur de Paestum, admirable peinture exécutée au dos d’un sarcophage, peinte pour le regard de personne, peinte pour les yeux morts du mort » (P. Quignard, L’Homme aux trois lettres, Paris, Gallimard, 2020, pp. 127-128).
[86] Voir par exemple G. Bataille, Lascaux ou la naissance de l’art, Genève, Skira, 1941.
[87]
P. Quignard, Sur l’image qui manque à nos jours, Op. cit., p. 10. Pour d’autres exemples, voir Vie secrète, qui contient de nombreuses mentions comme celle-ci : « Au cours du rêve, reparcourant le circuit du passé (où parcours par où le vivant est passé), l’homme redevient le charognard devant sa charogne (la forme décomposée). C’est le secret de la scène qui a été peinte au fond du puits de Lascaux et que des enfants découvrirent au début de la Seconde Guerre mondiale au-dessus de Montignac » (Op. cit., p. 112).
De nombreuses études traitent de l’inscription des fresques de Lascaux dans l’œuvre de Quignard, notamment B. Vouilloux, La Nuit et le silence des images : Penser l’image avec Pascal Quignard, Paris, Hermann, 2010 ou S. Boulard, « Ecrire après Lascaux : Pascal Quignard écrivain » dans Ecrivains de la préhistoire, Toulouse, Presses universitaire du Mirail, 2004, pp. 115-129. Voir également l’article d’Alexandre Solans dans le présent numéro.
