textimage - stella Spriet

Ses textes sont aussi nourris par une profonde connaissance de la culture antique qui fraye des passages et ajoute une pluralité de sens. Dans L’Enfant d’Ingolstadt, l’auteur interroge la fonction des natures mortes, perçues comme des invitations à un banquet organisé en l’honneur des morts : « les natures mortes permirent d’offrir aux âmes des morts (…) un repas non plus temporaire mais indestructible » [22]. Dans Tous les Matins du Monde, l’épouse semble donc répondre favorablement à l’invitation :

Une femme très pâle apparut qui lui souriait tout en posant le doigt sur son sourire en signe qu’elle ne parlerait pas et qu’il ne se dérangeât pas à ce qu’il était en train de faire. (…) C’était sa femme et ses larmes coulaient. Quand il leva les paupières, après qu’il eut terminé d’interpréter son morceau, elle n’était plus là [23].

Et si les seuls signes de ce passage sont le verre de vin à moitié vide et l’une des gaufrettes à demi rongée, la réponse de l’épouse lors d’une apparition ultérieure prouve bien qu’elle accepte l’offrande présentée. Le musicien lui demande en effet les raisons de sa présence :

« Je ne sais pas, dit l’ombre en rougissant. Je suis venue parce que ce que vous jouiez m’a émue. Je suis venue parce que vous avez eu la bonté de m’offrir à boire et quelques gâteaux à grignoter » [24].

L’importance de la toile de Baugin dépasse donc la simple ekphrasis car vin et gaufrettes sont mentionnés à chaque apparition.

La vanité montre également que la mort hante la scène, ce qu’indique déjà le titre des compositions du musicien : Le Tombeau des Regrets ou La Barque de Charon. Lors de la rencontre finale avec Marin Marais, il confie à ce dernier des « arias capables de réveiller les morts » [25] et indique au musicien de Louis XIV qu’il brûle lorsqu’il déclare que le secret de la musique réside dans le fait qu’« il [faille] laisser un verre aux morts… » [26], nouvelle allusion à la toile et à l’offrande qu’elle recèle.

Tous Les Matins du monde ou le Tombeau d’Eurydice : la scène mythique est omniprésente et sert de toile de fond. C’est d’abord après un songe où Sainte Colombe semble s’enfoncer dans « l’eau obscure », comme s’il traversait le fleuve des Enfers, qu’a lieu la première apparition. La comparaison entre Orphée et le protagoniste s’impose, ne serait-ce par les ajouts de cordes à leurs instruments respectifs ou la récurrence des pleurs [27], titre d’ailleurs de l’une des compositions de Sainte Colombe.

Ces échos ont un double enjeu, marquant tout d’abord l’impossible réversibilité du temps (ce que prouve aussi la formule : « Tous les matins du monde sont sans retour » [28]), et les dangers du regard frontal car Eurydice disparaît à jamais lorsqu’Orphée se retourne vers elle. Les indications soulignant que Sainte Colombe doit baisser les yeux et qu’il ne peut étreindre [29] son épouse sont ainsi très fréquentes :

La quatrième fois où il sentit le corps de son épouse à ses côtés, détournant les yeux de son visage, il lui demanda :
« Parlez-vous, Madame, malgré la mort ?
— Oui » [30].

Le mythe d’Orphée est aussi lié à la traversée du Styx comme le commente l’auteur en repartant des Géorgiques de Virgile : « Orphée ne put plus jamais repasser le marais. Le nocher d’Orcus ne le permit plus. Déjà, elle [Eurydice] voguait, glacée, dans la barque infernale » [31]. Tel est l’épisode qui figure sur l’estocade de l’épée de Sainte Colombe, détail qui interpelle Marin Marais, mais qui reste une énigme pour lui. Si l’allusion passe presque inaperçue dans la trame narrative, elle prend cependant tout son sens pour le lecteur : « on y voyait, bosselée, en relief, la figure du nocher infernal, une gaffe à la main » [32]. En outre, quand la défunte disparaît, elle monte symboliquement dans la barque :

Ils allèrent jusqu’à la barque. Madame de Sainte Colombe monta dans la barque blanche tandis qu’il en retenait le bord et la maintenait près de la rive. (…) il tenait les paupières baissées. Il ne vit pas que la barque avait disparu […] [33].

La barque, si souvent mentionnée, permet ainsi le passage d’un monde à l’autre [34].

Après la première apparition, qui constitue une sorte de scène inaugurale, le musicien s’interroge sur la plausibilité de ce qui a eu lieu : était-ce songe, folie ou réalité ? Tout s’est en effet déroulé sans témoin, dans le secret de la nuit, ce qui rend indécidable le statut de cette rencontre. C’est l’espace du doute, de l’incertitude, de l’ébranlement, un interstice du temps qui reste indéfini, en attente. Car tout se joue toujours dans les brèches.

Sainte Colombe se rend par la suite dans l’atelier du peintre et lui demande d’élaborer une toile selon le croquis qu’il lui remet. Tout y est tracé, l’ombre exceptée, ce qui fait bien de la peinture un art encourageant à voir l’invisible, comme le suggère Jean-Luc Nancy 35]. La toile montre les objets et intensifie la présence de la femme par son absence même :

Il prit un crayon et il demanda à un ami appartenant à la corporation des peintres, Monsieur Baugin, qu’il fît un sujet qui représentait la table à écrire près de laquelle sa femme était apparue. Mais il ne parla de cette visite à personne [36].

L’image ici n’est donc pas une simple copie, un simulacre, comme le définit, entre autres, Louis Marin [37], car elle se tient dans un entre-deux, plaçant le vide, l’aporie, au centre de la représentation. Elle n’est qu’un voile derrière lequel se tient le monde invisible, le monde de l’ombre :

Tout ce que nos yeux ne peuvent voir et ce que nos yeux ne peuvent toucher n’est pas absent du monde. Des ombres d’images poursuivent les hommes. Le chasseur qui se tient à l’affût derrière une roche, au bord de la rivière, ou à l’aplomb de la falaise, ou sur le gué du nom de Dieu [38].

Et d’ailleurs, les plus belles images sont celles qui voilent plus qu’elles ne montrent, comme l’indique la victoire, dans l’Antiquité, de Parrhasios sur Zeuxis. Ce dernier avait en effet peint des raisins qui semblaient si réels que les oiseaux s’étaient précipités sur la toile pour les saisir. A l’inverse, c’est un voile seul qu’avait représenté Parrhasios, un voile qui cachait le monde invisible qu’il sous-tendait. Et c’est encore ce jeu de présence/absence que nous livre l’anecdote de la fille de Dibutadès, traçant sur le mur la ligne que forme la silhouette de son amant bientôt mort [39].

[22] P. Quignard, EI, Op. cit., pp. 62-63.
[23] P. Quignard, TMM, Op. cit., pp. 36-37.
[24] Ibid., p. 50, nous soulignons.
[25] Ibid., p. 115.
[26] Ibid., p. 114.
[27] Voir Abîmes, où plusieurs chapitres sont consacrés à Orphée : « Il chante en descendant aux Enfers, un chant qui fait pleurer » (Paris, Gallimard, « Folio ». 2005, p. 185).
[28] Citation qui figure dans TMM (Op. cit., p. 124) et dans les Petits Traités I (Paris, Gallimard, « Folio », 1997, p. 13).
[29] Lorsque Sainte Colombe tente de l’étreindre, « affolée, elle crie “Non !” » (Tous les Matins du Monde, Op. cit., p. 50). Quignard précise au sujet de ce que le philosophe Bouillier, au XVIIIe siècle, appelait « ombre d’image » : « Il évoquait par là une apparence aussi malaisée à saisir que le fut pour Enée le fantôme de son épouse quand il lui tendit les bras à l’instant où il la retrouvait aux enfers. Il ne put entourer de ses bras le corps de Créuse. Il s’approcha d’elle. Il ne pressa contre lui que la nuit » (EI, Op. cit., p. 204).
[30] P. Quignard, Tous Les Matins du Monde, Op. cit., p. 49, nous soulignons.
[31] P. Quignard, SE, Op. cit., p. 287, nous soulignons.
[32] P. Quignard, TMM, Op. cit., p. 57, nous soulignons.
[33] P. Quignard, Ibid., p. 79, nous soulignons.
[34] Toujours sur le regard impossible et la barque : « La neuvième fois où il sentit près de lui que son épouse était venue le rejoindre, c’était au printemps (…) Il avait sorti le vin et le plat de gaufrettes sur la table à musique. Il jouait dans la cabane. Il s’interrompit et lui dit :
“— Comment est-il possible que vous veniez ici, après la mort ? Où est ma barque ? Où sont mes larmes quand je vous vois ? N’êtes-vous pas plutôt un songe ? Suis-je un fou ?
— Ne soyez pas dans l’inquiétude. Votre barque est pourrie depuis longtemps dans la rivière. L’autre monde n’est pas plus étanche que ne l’était votre embarcation” » (Ibid., p. 90, nous soulignons).
[35] « Epuisez vos regards jusqu’à fermer les yeux, jusqu’à porter les mains sur eux, jusqu’à laisser tomber vos faces sur vos genoux. Voyez l’invisible. C’est l’ordre ou la demande ordinaire de la peinture, très humble, très simple, dérisoire même » (J.-L. Nancy, Les Muses, Paris, Galilée, 2001, p 106). Voir aussi P. Quignard, Le Sexe et l’Effroi, Op. cit.
[36] P. Quignard, Tous Les Matins du Monde, Op. cit., p. 38.
[37] Voir L. Marin, Des pouvoirs de l’image, Paris, Seuil, 1993, p. 10.
[38] P. Quignard, EI, Op. cit., p. 204.
[39] P. Quignard, Sur l’image qui manque à nos jours, Op. cit., pp. 13-18. Il souligne : « Non seulement l’art veut l’absent, mais il obtient commande de la mort » (Ibid., p. 18).