[10] Quignard déclare à Chantal Lapeyre : « Pour la part qui revient à l’écriture, le seul vrai Art poétique, c’est Terrasse à Rome (…). Dans Terrasse à Rome, tout est dit, scrupuleusement avoué, partant crypté, de ce fait invisible » (Pascal Quignard le solitaire, Paris, Flohic, p. 131). Voir aussi M. Cartron : « “L’apparence de toutes les choses”. L’écriture du sensible dans Terrasse à Rome », Poétique, no194, 2023, pp. 251-264.
[11] Voir, à ce sujet, P. Quignard, Sur l’image qui manque à nos jours, Paris, Arléa, 2014, p. 8.
[12] P. Quignard, EI, Op. cit., p. 67. De même : « Comme au paléolithique, c’est la mort qui se tient derrière la peinture » (Ibid., p. 60).
[13] Sur l’ultime frontière, voir « Le hors frontière » de Pascal Quignard, dans Pascal Quignard : Littérature hors frontières, Irène Fenoglio et Verónica Galíndez-Jorge (dir.), Paris, Hermann, 2014, pp. 11-17.
[14] P. Quignard, Sordidissimes, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2007, p. 106.
[15] Ibid., p. 108.
[16] Sainte Colombe naît en 1640 alors que la toile de Baugin a sans doute été peinte vers 1631.
[17] Cette toile est offerte par Sainte Colombe à la musicienne Thullyn dans L’Amour la mer (Paris, Gallimard, 2022, pp. 293-294).
[18] P. Quignard, Tous les matins du Monde (TMM), Paris, Gallimard, « Folio », 1991, pp. 35-36, nous soulignons.
[19] Ibid., p. 36
[20] C. Sterling, Catalogue de l’exposition Lubin Baugin, 2002, pp. 92-93.
[21] P. Quignard et M. Calle-Gruber, Sur le geste de l’abandon, Paris, Hermann, 2020, p. 75.
La peinture dans l’œuvre de Pascal Quignard :
une porte ouverte sur l’autre monde
- Stella Spriet
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Terrasse à Rome peut alors être considéré comme un petit traité de l’art quignardien [10], où la représentation picturale de la nuit est évoquée selon deux axes : en amont la nuit de l’origine, c’est-à-dire « la scène manquante » [11], celle qui nous échappe à tout jamais et qui ne cesse de nous hanter et de nous fasciner. C’est en ce sens que de nombreuses fresques de Pompéi sont « choquantes » à dessein, car elles doivent pouvoir s’inscrire facilement dans nos mémoires.
En aval, une seconde scène manquante : la nuit au cours de laquelle nos paupières se ferment à jamais, celle qui dérobe notre regard :
Dès sa naissance, la peinture est un culte du Perdu. Il s’adresse à la Nuit, sous terre, au fond perdu d’une grotte dont la paroi ultime est le sanctuaire ou bien le reliquaire (…)
Toutes les memoria (tel était l’ancien mot pour dire la crypte sous l’autel des basiliques), tous les memento mori, toutes les vanités se ressourcent à la source la plus ancienne ; à la source immuable ; à la mort ; à la mort active. A la pulsion de mort. Aux apoptoses actives de la mort qui pousse et qui avance.
A ce bison éventré.
A et homme érigé qui tombe en arrière sans finir sur la paroi obscure […] [12].
La mort, omniprésente au cœur même de notre vie, nous pousse vers les limites. C’est l’ultime frontière [13], que l’art seul peut rendre poreuse. D’où la multiplication, dans l’œuvre, des barques ou des portes d’ivoire qui créent une ligne de crêtes invisible où se mêlent vivants et fantômes.
D’où, bien sûr, la prégnance du silence qui, comme le secret, façonne l’univers quignardien. Dans Sordidissimes, l’auteur signale que le terme « silence » « vient de sileo. Sileo ne se détermine pas d’abord comme non-bruit. Il renvoie à l’immobilité, au sans mouvement, à l’invisible, à l’astre absent, la nuit noire », et il ajoute : « Silentes sont les morts » 14]. Morts véritables ou morts au monde, en retrait, exclus de la communauté, tels sont aussi les désertés de voix, les désespérés, qui se livrent aux arts :
Ce fut ainsi que ce qui n’était pas donné au langage se confia au silence.
Ils [les artistes] peignirent des scènes coites, des natures mortes, des dépositions, des Nuits.
Ils composèrent des Tombeaux, des Requiem, des Lamentes, des Ténèbres [15].
C’est pour cela qu’ils peuvent, seuls, voir les ombres et appréhender l’invisible.
Barque ou porte d’ivoire : le passage des ombres
Dans Tous les Matins du Monde, la peinture est, avec la musique, une clé qui ouvre la porte vers l’autre monde. Ce récit résulte en effet de la tissure de fils multiples qui lui confère toute sa richesse : au jeu d’échos et de variations avec les hypotextes ovidien et virgilien narrant la descente aux Enfers d’Orphée, se mêle la rencontre anachronique de deux créateurs oubliés : le musicien Sainte Colombe et le peintre Baugin [16].
Si la scène ekphrastique où est présenté Le Dessert de gaufrettes de Baugin [17] est bien connue, c’est qu’elle est particulièrement riche de sens et merveilleusement introduite dans la fiction. Effectivement, la présence conjointe de tous les objets figurant sur la toile est progressivement justifiée avec un luxe de détails qui renforce l’effet de réel. La scène se construit au gré des actions de Sainte Colombe, qui soudainement assoiffé, va dans sa cave chercher une bouteille de vin et un verre. Ces objets, qui semblent faire partie du quotidien du musicien, sont ainsi insérés dans la trame narrative et minutieusement décrits. Il en résulte une contextualisation qui motive et légitimise l’ekphrasis, tout en la rendant, à première vue, insoupçonnable. Les clés de la lecture ne sont offertes au lecteur que dans un second temps, comme une justification à rebours de la toile. Ceci participe bien de l’esthétique quignardienne où tout est à la fois voilé et éclairé et où les pistes sont sans cesse brouillées :
Un jour qu’il concentrait son regard sur les vagues de l’onde, s’assoupissant, il rêva qu’il pénétrait dans l’eau obscure et qu’il y séjournait. Il avait renoncé à toutes les choses qu’il aimait sur cette terre (…) Sorti de son songe, il se souvint du Tombeau des Regrets qu’il avait composé quand son épouse l’avait quitté une nuit pour rejoindre la mort, il eut très soif aussi. Il se leva, monta sur la rive en s’accrochant aux branches, partit chercher sous les voûtes de la cave une carafe de vin cuit entourée de paille tressée. Il versa sur la terre batture la couche d’huile qui préservait le vin du contact de l’air. Dans la nuit de la cave, il prit un verre et il le goûta. Il gagna la cabane du jardin où il s’exerçait à la viole […] [18].
Le verre est ensuite posé « sur le tapis bleu clair qui recouvrait la table » et ces objets sont placés à côté d’un « plat d’étain contenant quelques gaufrettes enroulées […] » [19]. A noter que l’austérité de la toile de Baugin, que Charles Sterling considère comme « le chef-d’œuvre de la nature morte française au XVIIe siècle » [20], correspond parfaitement au caractère du protagoniste. Et cette toile va précisément rendre possible la traversée des ombres.
Si, à première lecture, la musique semble favoriser l’apparition du fantôme de l’épouse défunte, l’étude du manuscrit prouve bien qu’elle ne fonctionne qu’en corrélation avec l’image. En effet, figure, parmi les feuillets, une reproduction de la toile de Baugin, en noir et blanc, tracée de la main de l’auteur [21], ce qui montre bien de quelle façon la création quignardienne est affectée par la puissance de l’image. Cette toile, qui l’imprègne et qu’il assimile progressivement en la dessinant, entre dans la fiction, et dans l’écart visible entre l’original et le dessin se joue l’intrigue : il n’y a plus que deux gaufrettes sur son dessin à la place des sept représentées par Baugin. C’est ici que s’immiscent les ombres, dans la défaillance, de l’image.
Ce dessin, cette « force de vision », fait jaillir des éclats, des fragments divers. C’est ainsi que Quignard construit ses œuvres, comme un amas de récits, un ensemble de bribes qui prennent sens en traversant les frontières des livres. Son écriture favorise les reprises, les variations et les échos, d’où la mention, par exemple, de Sainte Colombe dans La Frontière, dans Terrasse à Rome ou dans L’Amour la mer. Ces sauts d’une œuvre à l’autre, d’un Royaume à l’autre, sont à l’image des fantômes, qui, dans ses créations, passent d’un monde à l’autre. Car son œuvre, résulte d’un art du croisement et est faite de ponts, mais aussi de vertiges, d’effondrements de terrain.