textimage - stella Spriet

Si Quignard est fasciné par ces images, c’est qu’elles sont, elles aussi, peintes dans la nuit et qu’elles ne livrent pas leurs secrets :

Les images peintes par les hommes dès les premiers temps préhistoriques furent toutes extraordinairement rétives à la figuration de ceux qui les peignaient et qui les ensevelissaient à l’égal de leurs morts dans la nuit constante de la terre [88].

Cette grotte, où la peinture est effectuée dans l’obscurité silencieuse et à la lueur d’un flambeau, s’apparente à une tombe. Y sont enterrées des scènes de chasse et donc de mort :

Les fauves, principalement les félidés, mais aussi les rapaces fascinèrent les chasseurs au point qu’ils cherchèrent à imiter leurs ruses et leurs mœurs. Devenus hommes, toujours chassés par eux, ils les révéraient. Ils appréhendaient leurs images dans l’ombre des roches, sur la calcite qui les recouvrait quand ils pénétraient avec inquiétude dans les conduites des cavernes. Ils croyaient voir ces silhouettes tapies dans les ombres que leurs flambeaux animaient et manipulaient, dont la flamme tremblait au-dessus de leurs doigts tant ils les redoutaient [89].

Au fil des insertions dans les différents textes, Quignard cisèle l’image qui devient de plus en plus poétique. Les interprétations foisonnent sous sa plume, citant Ovide, pour qui la chasse institue la frontière entre l’animalité et l’humanité [90], s’interrogeant sur un possible rapport avec la musique où la grotte serait comme une caisse de résonnance, créant un effet d’écho [91], ou encore spéculant sur la puissance de l’image et la force de ces visions qui s’ancrent en nous [92].

Lorsque le peintre Parrhasios fait soumettre un vieil homme à la torture, c’est qu’il souhaite représenter l’augmentum, l’instant même où surgit la mort :

Le vieillard commence à mourir. D’une voix faible, le vieil homme d’Olynthe dit au peintre d’Athènes :
— Parrhasi, moriore (Parrhasios, je meurs).
— Sic tene (Reste comme cela).
Toute la peinture est cet instant [93].

Et cette frontière entre vie et mort, que l’on voit aussi sur certaines toiles de la décapitation d’Holopherne où le sang gicle sous la lame du couteau de Judith, est sans cesse interrogée dans l’œuvre de Quignard. Dans Tous les Matins du Monde ou dans La Frontière, c’est la peinture qui permet la traversée des ombres et rend franchissable la ligne qui sépare notre monde du royaume des morts. L’image n’est plus ici une simple copie où le lieu du néant comme l’affirme Blanchot, mais celui de l’invisible, où les fantômes peuvent s’immiscer.

Les vanités de La Tour montrent aussi un monde hanté par la mort, comme le rappellent les crânes figurant sur les toiles. La contemplation de ces personnages, leur profond absorbement dans le silence, la solitude et la nuit, capte notre regard tout en rappelant l’homme à sa condition de mortel.

Ces peintures nocturnes sont des « forces de vision », tout comme la plupart des œuvres mentionnées par Quignard, telles la vanité de Baugin et les fresques peintes dans les tombes comme dans les grottes. Telles aussi les gravures peintes à la manière noire de Meaume. Si ces œuvres fascinent tant, c’est aussi qu’elles restent silencieuses, comme la scène enfouie du « guet-apens », qui est l’une des seules représentations de la fable homérique trouvée dans une tombe étrusque. Quant au Plongeur, il imprègne tant l’auteur qu’il est mentionné dans la majorité de ses textes et qu’il est bien souvent dessiné sur ses manuscrits [94]. Il éprouve une même fascination pour les fresques de Lascaux qui, éclairées par un flambeau, semblent des ombres qui s’animent dans la nuit. L’homme qui plonge et l’homme qui tombe traversent tous deux la frontière vers le monde des morts, dans une incroyable suspension du temps.

L’image, sans cesse enserrée par le texte est, de cette façon, traversée et transformée par les discours [95], Quignard en souligne aussi la puissance et la force de résistance, car, toujours, elle échappe :

La pensée en images (…) est plus hallucinante que la délibération verbale. Elle est à la fois plus ancienne que la pensée en mots et plus saisissante que la conscience qui dérive de cette dernière [96].

Malgré l’ekphrasis ou la description, le texte reste toujours en deçà de l’image.

[88] P. Quignard, Les Paradisiaques, Paris, Gallimard, « Folio », 2007, p. 29.
[89] P. Quignard, EI, Op. cit., p. 14.
[90] P. Quignard, SE, Op. cit., p. 213.
[91] P. Quignard, La Haine de la musique, Paris, Gallimard, « Folio », 1997, p. 148. La grotte serait peut-être plus qu’un « sanctuaire d’images ».
[92] P. Quignard, La Nuit sexuelle, Paris, J’ai lu, 2009, p. 74.
[93] Ibid. L’anecdote est racontée par Sénèque le Père dans Les Controverses X, 5.
[94] Voir I. Fenoglio, Sur le désir de se jeter à l’eau, Paris, PSN, 2011, et ce que Quignard dit des images dans Sur le geste de l’abandon, où il explique de quelle façon elles s’inscrivent dans son œuvre et leur lien avec l’écriture (Op. cit., p. 39).
[95] Voir L. Marin, Des pouvoirs de l’image, Op. cit., p. 9.
[96] P. Quignard, La Nuit sexuelle, Op. cit., p. 74.