[40] Elle est peinte entre 1633 et 1640.
[41] P. Quignard, TMM, Op. cit., pp. 59-60.
[42] Id.
[43] P. Quignard, La Frontière, Paris, Gallimard, « Folio », 1994, p.13.
[44] Selon M. Blanchot, « quiconque est fasciné, on peut dire de lui qu’il n’aperçoit aucun objet réel, aucune figure réelle car ce qu’il voit n’appartient pas au monde de la réalité mais au milieu indéterminé de la fascination » (L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1955, p. 28).
[45] Cette violence, cette sauvagerie, s’inscrit dans l’univers baroque décrit par Ch. Lapeye-Desmaison. Voir « Pascal Quignard, un baroque contemporain », dans Pascal Quignard : Littérature hors frontières, Op. cit., pp. 109-129.
[46] P. Quignard, La Frontière, Op. cit.,p. 60, nous soulignons. L’idée selon laquelle la vie serait moins brûlante que ce qui apparaît sur la peinture, dans le monde des morts, est également émise par M. de Mascarambas : « […] nous extrayions le morceau de vie qui piaffe au fond de chaque être vivant, nous sommes des fantômes en comparaison de ce morceau de vie. Nous sommes des ombres qui se frottent et se rencontrent dans l’ombre de nos demeures et sous nos draps qui couvrent nos lits, face à cette lumière qui transmigre de vivants en vivants » (Ibid., p. 22).
[47] P. Quignard, Rhétorique spéculative, Paris, Gallimard, « Folio », 1997, p. 23. Il ajoute, un peu plus loin : « Dans la Rome ancienne, la technique de l’image est liée à la peinture de fresques comme la peinture de fresques est liée au culte des morts » (Ibid., p. 25).
[48] « Toucher prend le sens d’« ébranler, d’inquiéter, de déstabiliser ou de déconstruire ». Voir J.-L. Nancy, Les Muses, Op. cit., p. 37.
[49] P. Quignard, La Frontière, Op. cit., p. 63.
[50] Ibid., nous soulignons.
[51] Ibid., pp. 69-70.
[52] Ibid., p. 70.
[53] Ibid., p. 84
[54] Sur la défaillance de l’image dans La Frontière et la construction de ce récit, voir M. Calle-Gruber, « Passage des genres. Stases et extases dans les récits de Pascal Quignard », dans Pascal Quignard : La littérature hors frontières, Op. cit., pp. 91-107 et « Les écritures apocryphes de Pascal Quignard », dans Pascal Quignard, figure d’un lettré, Paris, Galilée, 2005, pp. 43-57.
[55] P. Quignard, La Frontière, Op. cit., p. 87.
La peinture dans l’œuvre de Pascal Quignard :
une porte ouverte sur l’autre monde
- Stella Spriet
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Et si une seconde toile de Baugin fait l’objet d’une ekphrasis, La Nature morte à l’échiquier [40], c’est que la vanité permet une fois encore de renvoyer un univers hanté par la mort, autant par les éléments métaphoriques représentés que par le commentaire du musicien. Figurent :
[…] un verre à moitié plein de vin rouge, un luth couché, un cahier de musique, une bourse de velours noir, des cartes à jouer dont la première était un valet de trèfle, un échiquier sur lequel était disposé un vase avec trois œillets et un miroir octogonal appuyé contre le mur de l’atelier [41].
Le but de cette peinture est de mettre en relief la réplique suivante : « Tout ce que la mort nous ôtera est dans sa nuit (…) Ce sont tous les plaisirs du monde qui se retirent en nous disant adieu » [42].
Les ombres, que Pascal Quignard évoque si souvent, sont présentes aussi dans La Frontière et leur traversée est, comme dans l’œuvre précédente, associée à la peinture qui détermine le cours de l’intrigue. Ici, la barque est remplacée par des portes d’ivoire car c’est en songe que le fantôme se fait voir et entendre.
La castration finale de M. de Jaume est annoncée à travers la superposition de deux tableaux. Le premier représente une scène tirée de l’Ancien Testament qui a beaucoup inspiré les peintres :
Elle [Mme d’Oeiras] était tout le jour, quand elle ne chantait pas, penchée au-dessus d’un petit miroir bombé que lui avait offert Monsieur de Jaume, qui venait de Venise, avec une bordure de bois doré, des frontons garnis d’anges musiciens, avec des moulures guillochées. C’était un très beau présent. La valve était en étain et représentait Judith toute ronde en train de trancher le cou d’Holopherne endormi [43].
Absente à elle-même, l’héroïne est absorbée [44] par la représentation de cette scène violente [45] qui prépare tant l’épisode de la chasse funeste que celui de la castration, et qui joue en ce sens le rôle d’une prolepse. Le second tableau, posé à côté du miroir, est le portrait de l’époux qui vient de mourir :
Elle avait fait mettre sur un petit chevalet le médaillon en ivoire qui représentait Monsieur d’Oeiras quand il avait dix-huit ans et elle vouait un culte à cette image ; elle s’adressait à lui la nuit ; et ce qui aurait dû la consoler ou amoindrir la sensation de l’absence, en augmentait l’impression. Elle avait le sentiment que la vie authentique était chez les morts ; que c’était elle qui était plongée dans un exil monstrueux […] [46].
Ce portrait rappelle tout d’abord le lien qui existe entre image et mort, l’auteur rappelant souvent qu’« image » désignait à l’origine : « une tête de mort sous forme d’empreinte de terre ou de cire » [47]. Les tableaux qu’admire Madame d’Oeiras ou qui, pour le dire avec Jean-Luc Nancy, la touchent [48], sont des images fascinantes, qui font pénétrer le personnage dans un hors-temps. Le rapt lui fait découvrir une frontière où vie et mort semblent réversibles. Dans une sorte de mythe de la caverne revisité, certains des personnages de Quignard se considèrent en effet comme des ombres, qui, de leur position, ne pourraient apercevoir que de loin, de l’autre côté de la ligne séparatrice, le monde éclatant de la mort qui se tiendrait à l’extérieur de la grotte.
La peinture rend possible la manifestation du fantôme : c’est bien « […] la main posée sur le médaillon d’ivoire qui représentait le profil de son mari défunt (…) » [49], que surgit l’époux, « avec son manteau décoloré, son entrejambe en sang, son gant à la main, son visage plus âgé et sanglant […] » [50]. Image violente s’il en est, Cicéron et Quintilien soulignaient déjà à quel point la vue du sang était capable d’emporter l’adhésion du locuteur et faisait partie des preuves les plus convaincantes. Le fantôme maculé de sang venant réclamer vengeance est aussi un topos de la tragédie du XVIIe siècle, à commencer par Hamlet. Cette image cache le secret de M. de Jaume et la ruse qu’il a ourdie, poussé par le désir qu’il éprouvait pour l’héroïne. Et la vision de l’époux rappelle alors le sang qui gicle sur la plupart des représentations de la décapitation d’Holopherne (comme celles de Véronèse ou du Caravage).
Fascinée par les images, Madame d’Oeiras ne voit plus, n’a plus de distance. Entendant Monsieurde Jaume avouer le meurtre de l’époux :
Elle regarda l’effigie de son ancien époux qui reposait sur le chevalet (…) Par terre, elle vit le petit miroir bombé de Venise, le prit et le jeta au feu. Elle regarda les montures de bois brûler et la valve en étain qui commençait à fondre. Peu à peu, elle fut frappée d’un coup violent à l’intérieur d’elle-même [51].
Lorsqu’elle s’assoupit, en songe, le fantôme paraît une dernière fois, « le visage percé et sanglant » [52], poussant l’héroïne à l’action.
Dans La Frontière, les ombres parlent aussi à un second niveau, l’intrigue étant encadrée par la description du Palais Fronteira alors en construction. Et sur les azulejos, sera finalement gravée, lit-on, l’histoire des protagonistes dont le secret ne sera jamais révélé autrement que par les images : « pas un mot ne sortit de sa bouche [celle du comte]. Il fit venir des artisans auxquels il commanda des azulejos […] » [53].
Si les faïences semblent ainsi recueillir la fable, c’est en réalité la défaillance de l’image [54] représentée sur les azulejos de la Fronteira, qui a poussé l’auteur à lire entre les interstices et à procéder à une expansion fabulaire. Il inscrit dans sa création les silences, les extases comme les vertiges des azulejos.
Si l’on s’en tient cependant à la fiction, ces protagonistes, à leur tour devenus fantômes, ces « ombres bleues » [55], viennent nous hanter en nous faisant deviner leur histoire. Ils sont cette fois, de l’autre côté de la frontière, explicitant l’un des sens possibles du titre de l’œuvre.