[56] P. Quignard, Georges de La Tour (GT), Paris, Galilée, 2005, p. 14. Le texte est à l’origine une commande des éditions Flohic.
[57] Il existe des échos très forts entre les peintures de La Tour et les Discours de Bérulle.
[58] P. Quignard, Sur l’idée d’une communauté de Solitaires, Paris, Arléa, 2015, p. 12, nous soulignons.
[59] P. Quignard, GT, Op. cit., p. 51.
[60] Ibid., p. 32.
[61] P. Quignard, Les Ombres errantes, Paris, Gallimard, « Folio », 2002, p. 22.
[62] La beauté de la courtisane illumine les toiles de Le Brun, Rubens ou Ribera. Elle est généralement présentée dans des postures lascives contrairement aux recommandations de décence des théologiens.
[63] P. Quignard, GT, Op. cit., p. 19.
[64] Id.
La peinture dans l’œuvre de Pascal Quignard :
une porte ouverte sur l’autre monde
- Stella Spriet
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La peinture : une méditation sur la mort
Si la peinture s’apparente à une frontière poreuse permettant la traversée des ombres, elle est aussi le support d’une méditation sur la mort, comme le prouve l’ouvrage consacré à La Tour. Peintre oublié dont il ne reste qu’une trentaine de toiles ; œuvre nimbée de mystère et produite dans le contexte austère de la Contre-Réforme et de Port-Royal, voici de quoi susciter l’intérêt de Pascal Quignard. Il peut en effet spéculer à loisir, multiplier les hypothèses, procéder par induction et déduction à partir de ces images pieuses, méditantes, qui resteront toujours des énigmes.
Ce n’est qu’en 1934, lors de l’exposition Peintres de la réalité, qu’une douzaine de toiles de La Tour ont, pour la première fois, été rassemblées. Et cette opération était déjà complexe car la plupart des œuvres du créateur avaient été attribuées à d’autres, tel Stendhal croyant s’extasier devant un Velasquez alors qu’il se trouvait devant le Joueur de Veille ou Hippolyte Taine fasciné par une œuvre hollandaise quand il admirait le Nouveau-né. L’œuvre est de surcroît difficile à saisir car il n’existe que très peu de documents ou d’archives. Il en va de même pour la vie du peintre, sur lequel nous ne connaissons que très peu de détails. Ceci rend, pour Quignard, la méditation artistique à laquelle il va se livrer, plus fascinante encore.
Les œuvres dites « nocturnes » de La Tour, sont en premier lieu une offrande au Christ puisqu’elles s’apparentent à un évangile en images. Quignard parle de « variations autour du crucifix où est cloué Dieu dans la nuit du Samedi » [56]. Ce qui frappe est l’extrême dépouillement qui caractérise ces créations, d’où les nombreuses évocations, dans l’œuvre de Quignard, de Saint Cyran, de Jacques Esprit ou de Bérulle [57]. Malgré de très forts échos, La Tour n’a pourtant pas été directement en contact avec les jansénistes de Port Royal, ce que déplore l’auteur :
En 1652 Georges de La Tour meurt dans d’atroces souffrances et la fièvre. Il n’aura jamais connu l’existence de Port-Royal des Champs. J’ai consacré un livre autrefois à Georges de La Tour. J’aime énormément cette suite déterminée de quelques images extraordinairement simples. C’est pour moi une tristesse qui vous paraîtra, à juste titre, imaginaire, mais qui est réelle. Le fait que Georges de La Tour n’ait pas connu le monde pour lequel il était fait est pour moi une douleur. J’aurais tellement aimé que ces deux mondes « taoïstes », si pauvres, si modestes, si rudimentaires, se rencontrent : celui de Saint François et celui des Granges... [58]
Les toiles témoignent de la grande vague religieuse qui se répand alors sur la France. Cependant, la sacralisation est brouillée par la simplicité tant des personnages que des scènes qui semblent, de la sorte, presque profanes. Et tel est le « faste économe » de Jacques Esprit [59] nous informe Quignard. Il souligne :
Georges de La Tour, élut la vie quotidienne la plus simple, la plongea et la simplifia encore dans la nuit, pour la revêtir de ce singulier « reflet de grandeur » qu’est la luisance, la couche de lumière.
Qui est la source même des auréoles et des nimbes qui sacrent.
Il obéit aux leçons du Caravage.
Il sacrifia toutes les auréoles qui encerclent la tête des dieux et des saints pour leur substituer les reflets d’une bougie [60].
C’est donc la Nuit qui donne aux vanités leur gravité. Ici, seule la lumière de la bougie fend l’obscurité, comme dans les Leçons de Ténèbres souvent évoquées. La présence divine, omniprésente, n’apparaît cependant qu’à travers quelques éléments symboliques : une discipline ou une croix par exemple.
Scènes sublimes, ce sont, pour la plupart, des personnages absorbés, touchés par le « rapt », l’irruption divine. Le mystère de la Révélation est en effet perceptible grâce à l’éblouissement soudain des saints. Alors qu’ils sont en extase, par réverbération, ils nous fascinent. En outre, comme la majorité des protagonistes quignardiens, ils sont plongés dans le silence, dans la méditation et dans la solitude.
L’utilisation du double symbole de la bougie convient parfaitement aux vanités de La Tour : elle renvoie à la fois à la puissance divine comme à la fugacité du temps, montrant bien que la mort rôde et que l’homme doit se tourner rapidement vers Dieu pour gagner son Salut.
La mort hante ainsi la vie aussi bien que les toiles et nous voyons presque déjà des « ombres titub[ant] sur le rivage de la mort » [61]. La mort, c’est aussi le quotidien de La Tour lorsqu’il peint, puisqu’à cette époque, la France est profondément meurtrie par la guerre de Trente Ans, par la famine, par la peste à cause de laquelle « les chiens dévorent les morts ». La désolation est visible partout, d’où, sur les vanités, la multiplication des miroirs et des crânes, comme ceux que tient Madeleine.
La scène du repentir de Madeleine est très fréquemment représentée par les peintres, mais La Tour en donne une interprétation toute personnelle. Il la peint sur quatre toiles, dont deux sont commentées par Quignard : Madeleine à la veilleuse et Madeleine au miroir. Sa vision diffère fortement de celle du Caravage dont la Madeleine est, elle aussi, plongée dans la nuit, mais l’extase mystique est ici, pour l’une des premières fois, associée à l’érotisme. Quignard insiste sur le fait que, par ses attributs, ce n’est pas l’image traditionnelle de la pécheresse d’une admirable beauté [62] qui est utilisée par La Tour. Au sujet de Madeleine à la veilleuse, il reprend un commentaire du critique d’art Paul Jamot, reprochant au peintre d’avoir éclairé les jambes « gauches, pauvres, insolites et simples » [63] du personnage. De même, la chevelure brune et lisse s’oppose ici aux longs cheveux blonds et bouclés qu’on lui voit généralement. Quignard en conclut : « [ce] n’est pas une Vénus repentie mais une femme grave dont le corps a apprécié le plaisir et qui pense » [64]. Même si elle est vêtue d’une jupe courte et que son épaule est dénudée, la sensualité de cette figure a disparu. Le renoncement aux plaisirs et à la vanité terrestre est encore mis en relief par les habits grossiers qu’elle porte, comme par les attributs divins : la discipline notamment. Elle n’accorde plus d’importance à son enveloppe charnelle : ce n’est plus l’éblouissante courtisane, mais celle qui, par l’ascèse et la souffrance, attend la rencontre avec Dieu.