Résumé
La réflexion sur l’image est omniprésente dans l’œuvre de Pascal Quignard comme l’indiquent les nombreuses toiles insérées dans ces textes. Elles constituent généralement une porte ouverte sur l’autre monde et rendent possible la traversée des ombres. Tel est le cas, si connu désormais, de la vanité de Baugin inscrite dans Tous les Matins du Monde. Représentant vin et gaufrette, elle est une offrande aux morts grâce à laquelle Madame de Sainte Colombe peut prendre, comme Eurydice, la barque permettant de sortir des Enfers. Dans La Frontière, l’apparition du fantôme du mari défunt est liée à la contemplation du portrait.
Les vanités offrent encore à Quignard la possibilité de méditer sur la mort comme le montrent ses observations au sujet des œuvres de La Tour. En effet, les crânes et les bougies qui y figurent nous renvoient à notre condition.
Ces peintures de nuit qui fascinent tant l’auteur, ce sont aussi les fresques enfouies dans les grottes ou dans les tombes. Elles aussi, évoquent le passage vers l’au-delà, qu’il soit seulement annoncé comme dans le « guet-apens » de Tarquinia, ou qu’il soit montré à travers le basculement comme l’homme plongeant de Paestum ou l’homme tombant de Lascaux.
Mots-clés : Vanités, porte, barque, méditation, mort
Abstract
Reflections on the image are omnipresent in Pascal Quignard’s work, as evidenced by the numerous paintings inserted into his texts. These paintings serve as portals to another world, enabling a passage through the shadows. Such is the case of Baugin’s vanities, now well-known since its description in Tous les matins du monde. Depicting wine and a wafer, this still life becomes an offering to the dead, allowing Madame de Sainte Colombe, like Eurydice, to board the boat that permits her escape from the Underworld. In La Frontière, the apparition of the ghost of the deceased husband is linked to the contemplation of his portrait.
The paintings representing the vanities also provide Quignard with the opportunity to meditate on death, as illustrated by his reflections on the works of La Tour. Indeed, the skulls and candles depicted in these paintings remind us of our own mortality. These nocturnal paintings, which exert such a profound fascination on the author, also include frescoes buried in caves or tombs. They too evoke the transition to the afterlife, whether it is merely suggested, as in the guet-apens or ambush at Tarquinia, or explicitly represented through the act of falling, as in the figure diving at Paestum or the falling man at Lascaux.
Keywords: vanitas, door, boat, meditation, death
Mais il n’y a qu’une porte perpétuellement entrouverte qui mène à l’autre monde de la vie : c’est la mort (…) ce mince vélin entre la vie et la mort, cette pauvre membrane pâle, c’est l’art.
C’est pourquoi tous les premiers musées du monde (…) furent partout des tombes [
1]
A Claude Gelée dit Le Lorrain, peintre des couleurs et de la lumière, Pascal Quignard oppose, dans Terrasse à Rome, le personnage de Meaume, le graveur d’images qui « se voue au noir et blanc » [2]. Plongées dans l’ombre, les scènes représentées par ce dernier ont une intensité propre au sublime, ce qui s’accorde parfaitement avec les paysages abruptes ou dévastés par l’orage [3] qu’il aime tant à faire surgir de ses planches. L’obscurité renforce en effet la violence et la gravité de ce qui est tracé :
La vision se découpait sur l’ombre, sortait du fond, s’arrachait à une nuit qui ne connaissait pas la lumière. Meaume aurait été la nature, il n’aurait fait que les éclairs ou la lune ou les vagues écumeuses de l’océan en tempête déferlant sur les roches noires de la rive. Ou la nudité dévoilée par hasard sous l’étoffe [4].
Parmi les œuvres du graveur, figurent, de façon emblématique, des cartes érotiques « montr[ant] les scènes qui nous font » [5], et des créations qui relèvent d’une peinture de « perdition » [6]. Le personnage, qui vit en retrait, dans l’angle du monde, comme tous les désespérés, cache longtemps dans la falaise de Ravello, son visage déformé par l’eau-forte. Rapportant la séparation avec Nanni, qui fut la conséquence de cette blessure, il précise : « j’ai perdu alors sans retour la plus grande part de la substance de ma vie » [7]. L’absence, la perte sont donc à l’origine de ses gravures, dont les deux plus marquantes sont décrites de la sorte : une représentation de Saint Jean dans l’île de Patmos rédigeant l’Apocalypse et une gravure représentant le mythe ovidien dans lequel Héro recherche, dans l’obscurité, à la lueur de son flambeau, le corps de son amant avalé par les flots déchaînés [8]. Les images qui s’impriment dans l’esprit du lecteur lisant ces descriptions sont celles du feu, de la nuit – et de la mort.
Tous ces éléments contribuent à faire de Pascal Quignard un écrivain de la Nuit, si poétiquement évoquée dans Angoisse et beauté :
Alors la nuit,
la nuit présolaire,
la vraie nuit qui tombe enfin après que le soir a pris toute la place dans la lente tombée du jour crépusculaire qui la précède.
Laisse le champ libre au fond de la psyché à des envies qu’on croyait dissoutes […] [9]
Son œuvre est constituée de jeux d’ombre, l’obscurité apparaissant concrètement dans l’ouvrage mentionné (comme dans bien d’autres), à travers le fond noir qui contraste avec le texte imprimé en blanc. De cette façon, les reproductions de l’œuvre de François de Coninck, qui servent de support au texte, sont valorisées.
[1] P. Quignard, L’Enfant d’Ingolstadt (EI), Paris, Grasset, 2020, pp. 26-27, nous soulignons.
[2] P. Quignard, Terrasse à Rome (TR), Paris, Gallimard, « Folio », p. 38. Dans le même sens : « Monsieur Gellée disait de Monsieur Meaume que son génie n’avait pas le sentiment de la couleur. L’intensité de la vision préoccupait sa main et elle n’avait plus de souci pour rien d’autre » (Ibid, p. 32, nous soulignons).
[3] Pour L. Marin : « La tempête (et l’éclair qui la signe) serait (…) la figure primitive, l’archifigure, dans l’art, dans la technè de la peinture, de son origine et de sa fin, origine qui se précèderait elle-même, fin sans fin, la figure sublime de la sublimité de la peinture et de sa vérité » (Sublime Poussin, Paris, Seuil, 1995, p. 73). Quelques pages plus loin, Marin ajoute, au sujet d’Apelle : « Pline rapporte, dans son Histoire naturelle, qu’il se plaisait à la peinture des choses qui ne se peuvent pas peindre, telle la foudre, le tonnerre et l’orage : le sujet impossible de la peinture où cependant la peinture s’accomplit et s’achève […] » (Ibid, p. 75). Le sublime est en effet ce « qui vient à éclater au bon moment, comme la tempête » (Ibid, p. 134).
[4] P. Quignard, TR, Op. cit., p. 33, nous soulignons.
[5] Ibid., p. 10. L’image impossible de notre origine fait surface dans de nombreux ouvrages de l’auteur, tel ici, dans le Sexe et l’Effroi (SE) : « Deux corps qui se pâment sont invisibles ; (…) L’intensité de ce qui fait la mesure pour l’homme de sa joie est soustraite à son regard. (…) Nous avons raison de haïr les gravures érotiques. Non pas parce que ces représentations seraient choquantes. Parce qu’elles sont fausses. Parce que la scène jamais présente, la scène à jamais “im-présentable” ne pourra jamais être “re-présentée” à l’homme qui en est le fruit » (Paris, Gallimard, « Folio », 2004, p. 145).
[6] P. Quignard, TR, Op. cit., p. 25.
[7] Ibid., p.114.
[8] Ibid., pp. 90-91.
[9] P. Quignard, Angoisse et beauté, Paris, Seuil, 2018, n.p.
