La signification de l’art des cavernes conserve aujourd’hui tout son mystère, après plus d’un siècle de recherches, malgré la profusion des tentatives d’explication qui ont été avancées : gratuité de l’art ou magie de la chasse, support du mythe ou de la transe, symbolisme social ou sexuel, aucun système interprétatif n’est jamais parvenu à s’imposer [2]. Le cas de la fameuse fresque pariétale de Lascaux, que l’on connaît sous le nom de « scène du puits », atteint à cet égard au comble de l’énigme. Dessinée dans la grotte à l’époque paléolithique, au fond d’un tunnel vertical de plus de cinq mètres de profondeur, elle figure un homme au visage d’oiseau et au sexe dressé qui se tient à la renverse devant un bison blessé qui perd ses entrailles, près d’un oiseau perché à l’extrémité d’un bâton (fig. 1). L’abbé Breuil a pu y lire un incident de chasse, Horst Kirschner un épisode de transe chamanique, André Leroi-Gourhan des symboles du masculin et du féminin [3], et l’on sait combien l’image a fasciné Georges Bataille, qui aura maintes fois cherché à en percer les mystères. Mais voici qu’un autre écrivain, Pascal Quignard, adopte une attitude nouvelle en décidant de fonder l’élan de sa recherche sur la certitude de l’introuvable.

Cette image singulièrement énigmatique, l’essayiste ne cesse en effet de la convoquer dans sa réflexion depuis les années 1990, au point que sa récurrence semble trahir une sorte d’obsession : tantôt la fresque surgit sous sa plume au détour d’une association d’idées, tantôt c’est elle qui donne un nouveau départ à la méditation, en occasionnant une efflorescence de pensées nouvelles. Chacune de ses mentions faisant l’objet d’une ekphrasis plus ou moins étendue, l’image s’inscrit dans une relation doublement féconde avec le texte : d’une part, elle constitue un ferment inépuisable de fascination et d’interrogation, aiguillonnant la pensée et stimulant l’effort de représentation ; mais, d’autre part, le travail de l’écriture agit également sur la scène peinte, dont la textualisation enrichit le contenu de significations projetées et d’images fantasmatiques. En raison du caractère extrêmement lacunaire de la scène, sa mise en récit implique en effet un travail d’interprétation, immanquablement rêveuse, qui repose sur des choix fortement subjectifs. Tout se passe donc comme si Quignard, en franchissant les limites de l’objectivité, prenait acte de l’absence du récit mythique qu’il suppose à l’origine de la fresque et qui pourrait seul lui donner son véritable sens, afin d’orienter sa recherche dans une autre direction.

En d’autres termes, la très forte subjectivation de l’image dans ses textes invite à penser que l’écrivain entreprend moins de décrypter le sens profond de la scène que d’atteindre, par projection, à la profondeur de sa propre pensée. On se propose ainsi d’interpréter le rôle que la scène du puits vient jouer dans l’œuvre de Quignard comme le support d’une méditation projective, qui se forme à l’intérieur même de l’image, en vue d’offrir une impulsion à l’élan théorique de l’écrivain : la textualisation de la scène du puits semble participer du processus d’élaboration intellectuelle qui aboutit peu à peu, au fil de ces mêmes années, à l’édification du concept de jadis.

En témoigne avant tout, ainsi qu’on va le voir, la tendance de l’écrivain à animer ses ekphraseis de la fresque, de manière à confondre la contemplation esthétique avec l’amorce d’une rêverie. Cette écriture nettement subjective de la scène est renforcée par l’incidence du savoir sur la description, Quignard venant puiser dans les interprétations avancées par Georges Bataille pour en irriguer le cours de ses propres songes, en déployant simultanément plusieurs complexes herméneutiques qui se font concurrence. C’est alors la mise en rapport de la scène du puits avec une autre fresque ancienne, sur les dessins autographes de l’auteur, qui permettra de faire apparaître leurs analogies profondes et d’atteindre par là à une sorte d’induction esthétique, afin d’éclairer en retour le sens quignardien de la scène du puits. L’homme de Lascaux [4] se présentera en définitive comme l’allégorie d’une expérience radicale, dont la possibilité se serait ouverte aux hominiens avec l’avènement du langage et que Quignard érige en modèle d’un ensemble d’états extatiques et régressifs, qui consistent chaque fois dans une sortie du régime d’expérience auquel le langage condamne tout être parlant. Tout se passe en somme comme si le travail de l’image, contemplée ou dessinée, surdéterminait le travail de l’écriture dans son déclenchement comme dans ses orientations.