[5] P. Quignard, La Haine de la musique, Paris, Gallimard, « Folio », 2006, p. 153 ; Vie secrète (Dernier royaume VIII), Paris, Gallimard, « Folio », 2005, pp. 467-468 ; Pascal Quignard le solitaire, Paris, Galilée, « Lignes fictives », 2006, p. 88 ; Compléments à la théorie sexuelle et sur l’amour, Paris, Seuil, « Fiction & Cie », 2024, p. 321.
[6] Pascal Quignard le solitaire, Op. cit., pp. 88,193 ; Boutès, Paris, Galilée, « Lignes fictives », 2008, p. 34 ; Les Paradisiaques. Dernier royaume IV, Paris, Gallimard, « Folio », 2007, p. 70 ; Compléments à la théorie sexuelle et sur l’amour, Op. cit., pp. 69, 81, 139.
[7] P. Quignard, L’Origine de la danse, Paris, Galilée, « Lignes fictives », 2013, p. 82 ; Abîmes. Dernier royaume III, Paris, Gallimard, « Folio », 2004, p. 174.
[8] Pascal Quignard le solitaire, Op. cit., p. 193 ; Abîmes, Op. cit., p. 174 ; Les Désarçonnés. Dernier royaume VII, Paris, Gallimard, « Folio », 2014, p. 190.
[9] P. Quignard, Vie secrète, Op. cit., pp. 467-468 ; Boutès, Op. cit., p. 34 ; Les Paradisiaques, Op. cit., p. 70 ; Les Désarçonnés, Op. cit., p. 213 ; L’Origine de la danse, Op. cit., p. 82 ; L’Enfant d’Ingolstadt. Dernier royaume X, Paris, Grasset, 2018, pp. 59-60 ; Compléments à la théorie sexuelle et sur l’amour, Op. cit., pp. 69, 81, 139, 321.
[10] P. Quignard, Lycophron et Zétès, Paris, Gallimard, « Poésie », 2010, p. 196.
[11] G. Declercq, « Métamorphoses de l’ekphrasis dans Terrasse à Rome », dans Pascal Quignard. Translations et métamorphoses, dir. M. Calle-Gruber, J. Degenève et I. Fenoglio, Paris, Hermann, 2015, p. 375.
[12] B. Vouilloux, La Nuit et le silence des images. Penser l’image avec Pascal Quignard, Paris, Hermann, « Savoir lettres », 2010, pp. 10, 15.
[13] Ibid.
[14] P. Quignard, La Haine de la musique, Op. cit., p. 153 ; Pascal Quignard le solitaire, Op. cit., pp. 88, 193.
[15] Voir P. Quignard, « La Déprogrammation de la littérature », Ecrits de l’éphémère, Paris, Galilée, « Lignes fictives », 2005, p. 237 ; Pascal Quignard le solitaire, Op. cit., p. 193 ; Les Ombres errantes. Dernier royaume I, Paris, Gallimard, « Folio », 2004, p. 105 ; Abîmes, Op. cit., p. 113.
[16] Pascal Quignard le solitaire, Op. cit., p. 88 ; L’Enfant d’Ingolstadt, Op. cit., pp. 59-60 ; Compléments à la théorie sexuelle et sur l’amour, Op. cit., pp. 69, 81.
[17] P. Quignard, La Haine de la musique, Op. cit., p. 153 ; Les Désarçonnés, Op. cit., p. 190.
[18] Pascal Quignard le solitaire, Op. cit., p. 193.
[19] P. Quignard, La Haine de la musique, Op. cit., p. 153.
[20] Pascal Quignard le solitaire, Op. cit., p 88 ; Abîmes, Op. cit., p. 174 ; Les Paradisiaques, Op. cit., p. 70 ; Les Désarçonnés, Op. cit., p. 213 ; Lycophron et Zétès, Op. cit., p. 196 ; Mourir de penser. Dernier royaume IX, Paris, Grasset, 2014, p. 26.
[21] P. Quignard, La Haine de la musique, Op. cit., p. 153 ; Pascal Quignard le solitaire, Op. cit., p. 193 ; Boutès, Op. cit., p. 34 ; Les Désarçonnés, Op. cit., p. 190.
[22] P. Quignard, La Haine de la musique, Op. cit., p. 153 ; Pascal Quignard le solitaire, Op. cit., p. 88 ; Boutès, Op. cit., p. 34 ; Abîmes, Op. cit., p. 174 ; Les Désarçonnés, Op. cit., pp. 190, 213 ; Lycophron et Zétès, Op. cit., p. 196 ; L’Origine de la danse, Op. cit, p. 82 ; L’Enfant d’Ingolstadt, Op. cit, pp. 59-60 ; Compléments à la théorie sexuelle et sur l’amour, Op. cit., pp. 69, 139.
[23] P. Quignard, Lycophron et Zétès, Op. cit., p. 196 ; L’Origine de la danse, Op. cit, p. 82 ; Compléments à la théorie sexuelle et sur l’amour, Op. cit., p. 139.
[24] P. Quignard, Vie secrète, Op. cit., pp. 467-468 ; L’Enfant d’Ingolstadt, Op. cit, pp. 59-60.
[25] P. Quignard, La Haine de la musique, Op. cit., p. 153 ; Abîmes, Op. cit., p. 174 ; Lycophron et Zétès, Op. cit., p. 196 ; Critique du jugement, Paris, Galilée, « Lignes fictives », 2015, p. 26.
[26] P. Quignard, Lycophron et Zétès, Op. cit., p. 196 ; voir aussi Pascal Quignard le solitaire, Op. cit., p. 193 (légende de l’image du bison de la Madeleine) et L’Origine de la danse, Op. cit, p. 82.
[27] « Le corvidé porte-soleil au fond du puits de la grotte de Lascaux déchire les chairs et ronge les os fracassés des morts avant qu’il s’envole. » (P. Quignard, Angoisse et beauté, Paris, Seuil, 2018, non paginé.)
[28] Pascal Quignard le solitaire, Op. cit., p. 193.
L’énigme au fond du puits : écrire Lascaux,
de Bataille à Quignard
- Alexandre Solans
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Des figures en mouvement
D’un ouvrage à l’autre, à partir de La Haine de la musique en 1996, les nombreuses descriptions de « l’homme du puits » témoignent chez Quignard d’une contamination réciproque de l’ekphrasis et du commentaire, l’essayiste se plaisant à animer la fresque qu’il prétend décrire en promenant sur elle un regard pensif. La textualisation de l’image prenant essentiellement chez lui une allure narrative, l’écrivain met les figures en mouvement au gré de conjectures discrètement subjectives : la contemplation esthétique paraît être le déclencheur d’une rêverie qui se reverse sur la description, à la faveur d’un enrichissement fantasmatique de la scène peinte. Quignard semble ainsi jouer sur la grande popularité de cette image, bien connue des lecteurs mais absentée par le texte, pour en déborder la seule visibilité.
Chacune des ekphraseis que l’on rencontre au fil de l’œuvre témoigne en effet d’un travail d’animation des figures, de temporalisation de l’image, qui vise à la mettre en mouvement sous les yeux du lecteur. Dans les diverses descriptions de l’homme « tombant » ou « mourant », l’adjectif verbal tend à conserver la valeur aspectuelle du participe, celle d’un procès en cours d’accomplissement (« Le premier homme est en train de tomber » [5]). Le sexe de cet homme, « érigé » ou « dressé », reçoit quant à lui de l’adjectif verbal une simple valeur d’état, celle d’un procès accompli (« le sexe droit » [6]), mais il participe d’une action en cours lorsque la scène « érige le sexe » ou que les phrases nominales suggèrent le déroulement d’un procès sur le mode évanescent : « Turgescence du chasseur. Saillie dans la nuit de la grotte » [7]. Que le bison ait le ventre ouvert, « hémorragique », fait voir l’écoulement en cours et que le rhinocéros « devance » l’homme et le bison met toute la scène en mouvement, non moins que les tours stylistiques qui dynamisent la description de l’immobile (« se dresse à ses pieds la perche à âme » [8]).
De surcroît, par tout un travail de réactualisation temporelle, le recours au présent de narration, qui met en scène un homme qui « tombe », « se renverse », « meurt », ou un bison qui « dégorge ses entrailles », transfère l’ancrage énonciatif dans la scène peinte en jouant de l’hypotypose au sein de l’ekphrasis : un déplacement s’opère, par énallage, du passé vers le présent afin de mettre la scène sous les yeux, sur le mode de l’inaccompli [9]. Exemplaire à cet égard, un passage de 2010 témoigne d’un effort de dramatisation maximal, au fil d’une longue phrase asyndétique qui saisit l’action dans son déroulé tout en suspendant son cours, afin de produire un effet de ralenti dont Quignard a le secret. Le procédé implique en effet, à partir de la représentation de la fresque, de présumer des actions qui viennent d’être accomplies dans un passé immédiat et d’anticiper sur celles qui vont s’accomplir dans un futur proche :
Au fond du puits, ce premier homme figuré par un homme a une tête de rapace ; il a frappé violemment avec son pied le sol derrière lui ; il commence seulement à tomber en arrière ; ses bras sont dressés vers l’arrière, non seulement mains brandies mais doigts écartés comme des cornes comminatrices ; il est soudain érigé ; il est sur le point de se trouver renversé sur le sol ; il va partir dans son voyage [10].
La scène connaît ainsi une forme de dilatation temporelle qui lui fait excéder ses propres limites, jusqu’à se confondre avec la rêverie même de l’observateur.
Gilles Declercq est fondé à opposer comme antithétiques l’ekphrasis et l’hypotypose : la première déréalise la mimésis en représentant une représentation ; la seconde anime le tableau en présentant la scène hic et nunc [11]. C’est dire combien Quignard, dans ses évocations de la scène du puits, fait prévaloir l’intensité vivante de l’action sur le dispositif ekphrastique et, partant, la fantaisie du conteur sur la minutie de l’observation. C’est dans cette pente narrative de l’ekphrasis que se loge la subjectivité de l’écrivain. Si Bernard Vouilloux rappelle opportunément que toute image possède à la fois des propriétés morphologiques, permettant d’identifier ses éléments constitutifs, et des propriétés syntaxiques, concernant les rapports qui les lient, c’est pour souligner que ne vont de soi ni la nature exacte des différentes figures peintes au fond du puits de Lascaux, ni la cohérence qui les assemble sous la forme d’une « scène » : l’une et l’autre impliquent en effet des choix de lecture permettant de passer de ce qui est dans l’espace à ce qui est dans le temps, où se montre « la différence entre une image et une histoire » [12]. Ainsi, dans la mesure où « l’expression du mouvement est le principal moyen dont l’image dispose pour marquer des rapports temporels » [13], on risque de verser dans la libre interprétation dès lors que l’on met soi-même l’image en mouvement, par la mise en récit de sa composition.
Quignard se montre conscient de cette difficulté puisque, tout en tenant cette image pour « la première narration figurée », une « scène narrée », une « narration graphique » [14], il ne cesse de déplorer l’absence du récit mythique que la fresque avait sans doute pour fonction de représenter et qui viendrait aujourd’hui en éclairer le sens [15]. Les choix sont pourtant nombreux qui témoignent de l’engagement subjectif de l’écrivain dans l’interprétation narrative de la fresque. L’« homme-oiseau », parfois spécifié en « corbeau » ou en « rapace » [16], se trouve « renversé en arrière » [17] (et non pas couché) à côté d’une « flèche » [18] (qui aurait aussi bien pu passer pour une sagaie). Le bison a été « éventré par un épieu » [19], en vertu d’une mise en relation (à la fois cause et consécution) du ventre ouvert et de la ligne droite, extrêmement rudimentaire, qui le coupe. Bien plus, les interprétations dont relèvent et l’identification des figures de la fresque et leurs mises en rapport ne cessent de varier d’un texte à l’autre, sinon à l’intérieur des mêmes textes. L’homme du puits est présenté tantôt comme un homme-oiseau, tantôt comme un chasseur, tantôt comme un chaman [20]. Il a près de lui soit un bâton surmonté d’une tête d’oiseau, soit un oiseau perché sur un bâton, quand il ne s’agit pas d’une perche ou d’un lanceur [21]. L’homme tombe ou dans la mort, ou dans la transe, ou les deux à la fois [22]. Sa transe commence à peine, déclenchée par la mort du bison, à moins qu’elle ne s’achève enfin, dans un geste de chute [23]. Le bison, qui peut devenir « bisonne » ou encore « vieux bison » [24], tantôt est en train de charger, tantôt se meurt, tantôt est déjà mort, selon que sa tête s’abaisse, se retourne ou s’est déjà retournée [25] – Quignard qualifie en effet d’« opisthotonos » la contracture musculaire rétrocéphale que la mort provoque chez le bison [26]. Il est même une occurrence, en 2018, où il s’apprête à prendre son envol [27].
En somme, l’écrivain met et remet sans cesse l’image en récit, quitte à investir l’ekphrasis d’une poussée herméneutique constamment renouvelée, tout en assumant l’obsession qui est la sienne de découvrir le sens unique de la fresque en devinant le mythe qu’elle figure :
On sait qu’on ne saura jamais le sens de la scène figurée faute de connaître cette langue et le dit qui s’y exprime.
Mais on sait, on soupçonne qu’il y a un dit.
Cette idée de soupçonner un dit me hante [28].
La textualisation narrative de l’image, hardie dans ses conjectures, variable dans ses expressions, témoigne donc d’une hantise profonde qui compte sur l’impossibilité d’atteindre à l’objectivité d’un sens pour stimuler sans fin le geste herméneutique, dans sa subjectivité radicale.