textimage - Alexandre Solans

Cependant, l’homme qui tombe incarne aussi bien cette allégorie du « temps » qui « ouvre un passé où tout naît en tombant » sous les traits particuliers d’un « chaman qui tombe à renverse, déclenchant la transe » [42]. L’interprétation chamanique de la scène, elle aussi esquissée par Bataille, constitue en effet un troisième foyer herméneutique qui vient se superposer aux deux premiers. L’homme du puits est compris à partir de 2000 comme un « homme-oiseau érigé tombant sur le dos en transe », un « homme chaman tombant dans la transe » à côté d’une « perche à âme », Quignard évoquant nettement « la tombée à la renverse qui concluait la transe chamanique dans les œuvres peintes de la préhistoire » [43] – lorsque cette transe n’est pas elle-même rapprochée de l’instant du plaisir sexuel, extase érotique de la petite mort [44].

Toutefois, dès 1998, un quatrième complexe herméneutique reprend implicitement à Michel Jouvet son interprétation de la scène du puits [45]. Pour le neurobiologiste du sommeil, qui présentait son hypothèse en 1992, l’homme ithyphallique serait couché sur le dos et représenterait un rêveur, puisque l’érection accompagne souvent le sommeil paradoxal au cours duquel se produit l’activité onirique. Le contenu de son rêve serait figuré à ses côtés (il s’agirait du désir réalisé de tuer un bison au cours d’une chasse) tandis que le bâton surmonté d’un oiseau symboliserait le concept même de rêve, l’âme immatérielle quittant le corps et s’envolant pour voyager dans l’espace et dans le temps. Soulignant qu’à la faveur du rêve le corps tombe dans l’image qu’il hallucine pendant que le sexe se dresse, Quignard affirme en 1998 que c’est là « le secret de la scène qui a été peinte au fond du puits de Lascaux » [46]. C’est dans cette perspective qu’il relèvera encore, en 2002, la « turgescence du chasseur » au titre que « l’érection signe le rêve » et que, en 2024, il fera de l’homme du puits « un rêveur érigé » [47].

Ainsi, la coexistence de quatre ou cinq complexes herméneutiques différents d’un livre à l’autre et, parfois, dans un même livre ou dans un même passage incline à penser que Quignard cherche moins à interpréter la scène objectivement, en retrouvant le récit qu’elle figure, qu’à en faire le support d’une méditation projective, qui essaie sur l’image des configurations sémantiques variées : il s’agit de faire apparaître à même la fresque les préoccupations profondes du penseur. Stella Spriet note que, en valorisant chaque fois des aspects différents de l’image et en multipliant les hypothèses possibles, l’écrivain renonce à percer son mystère, mais s’attache néanmoins à interroger « la frontière entre l’humain et le non-humain », à la façon de Bataille [48]. C’est dire que la lecture quignardienne de la scène, dans son éclatement apparent, n’en comporte pas moins une forme d’unité sous-jacente. L’homme du puits incarne simultanément un jouisseur, un rêveur, un chaman et un mourant, voire le temps lui-même : Quignard interprète donc la scène de Lascaux comme une étrange expérience de la temporalité, à la croisée de la transe, du rêve, de l’érotisme et de la mort. Quelle peut être la signification d’une telle expérience ?

Ce vaste ensemble de complexes herméneutiques, loin de viser à dévoiler le sens de la fresque, semble constituer le ferment imaginaire d’une réflexion théorique, qui trouve dans la scène du puits une impulsion générative en même temps qu’un étayage d’ordre documentaire. Mais, chez l’écrivain, cette poussée théorique ne paraît pas moins issue de sa contemplation de l’image que de ses dessins autographes, qui tendent à établir des analogies formelles entre la scène de Lascaux et une autre fresque ancienne, si bien qu’une sorte d’induction esthétique semble accompagner la réflexion essayistique. C’est par le détour de cette comparaison entre les deux images que l’on pourra appréhender la signification de la scène du puits dans l’œuvre de Quignard.

Ainsi que l’explique Irène Fenoglio dans Sur le désir de se jeter à l’eau, le manuscrit de Boutès (2008) lui a été livré par l’auteur dans une chemise qui contenait également trois dessins, dont deux autographes, agrafés au texte, signe qu’ils faisaient partie intégrante à ses yeux du dossier génétique [49]. Irène Fenoglio estime que ces dessins constituent même « le premier jet du texte » : « Dessiner diffère l’écriture tout en la préfigurant, le tracé iconique constituant comme une lecture intériorisée, secrète, de l’énoncé encore absent » [50]. Par un travail invisible de « pollinisation non verbale », ces dessins travailleraient comme des « appeaux » que l’écrivain dispose autour de lui pour « capturer son âme » [51]. Or, si l’on s’attache à cette idée que le dessin anticipe et médite le texte à venir, il est tout à fait remarquable que l’un d’entre eux, en particulier, se trouve destiné à être tracé de nouveau, et à trois reprises, au cours de l’écriture de Boutès, accompagnant le geste d’écriture d’une forme de méditation graphique.

Il s’agit de l’étonnante composition qui met en regard l’un de l’autre le plongeur de Pæstum se précipitant dans la mer Tyrrhénienne et l’homme du puits de Lascaux tombant à la renverse : le rapprochement des deux figures, dont l’inclinaison symétrique et inverse fait converger vers le bas les lignes de fuite de la composition, forme une sorte de cratère stylisé, qui peut faire songer aux symboles rudimentaires de la matrice féminine (fig. 2). Cette composition singulière, que Quignard reproduit sur plusieurs versions du manuscrit et qu’il destine au bandeau qui ceindra effectivement le livre lors de sa parution chez Galilée [52], bénéficie pour sa troisième occurrence d’un travail de la couleur qui envahit largement la page d’incipit du manuscrit [53] : dans la partie supérieure du cratère, le contour des silhouettes est bordé de grands à-plats jaune citron, qui font rayonner la lumière que l’homme et le plongeur sont en train de quitter, tandis que leurs contours inférieurs sont cernés par un noir et brun des plus profonds, suggérant l’obscurité où ils s’apprêtent à s’engloutir. L’appariement des deux figures, gauche et droite, repose donc en définitive sur une structure verticale qui oppose, en haut, le jour et, en bas, la nuit. Mais de quelle nuit s’agit-il exactement ?

Le rapprochement symétrique de la chute et du plongeon suggère d’emblée un geste analogique, qui permettrait par induction de se hisser au niveau d’une généralisation implicite. Or les deux images sont à nouveau associées dix ans plus tard, dans un passage d’Angoisse et beauté (2018), où le plongeon de Boutès « devant Capri » (fantaisie géographique qui revient à identifier Boutès au plongeur de Pæstum) et l’envol du bison « au fond du puits de la grotte de Lascaux » se trouvent juxtaposés autour d’un commun retour à l’enfance, conçu à la fois comme une régression temporelle et un abandon du langage :

Plus que la sexualité, qu’il ignore, c’est l’amour, dont il meurt, l’enfant, l’enfance.
Il plonge.
Il vole.
L’océan, le ciel, rien d’autre n’est l’enfance.
(…)
C’est ainsi que l’enfant rejoint son jadis, le non-objet, la non-parlance, l’a-parlance, l’enfance [54].

De surcroît, si ce que pense Quignard du geste de plonger est également susceptible de concerner à un certain niveau la tombée de l’homme du puits, il se trouve que le plongeon de Boutès fait lui aussi l’objet d’une pluralité d’interprétations simultanées, dans lesquelles on ne retrouve pas sans raison plusieurs des perspectives herméneutiques déployées au sujet de Lascaux : Boutès est à la fois celui qui plonge dans la mort, dans la précipitation même du temps, mais aussi dans la musique et, par là, dans l’eau originaire [55]. Avant même la parution de Boutès, Quignard interprétait déjà le plongeon dans Vie secrète (1998) comme une sortie du langage en même temps qu’un retour à l’origine : les musiciens silencieux « plong[ent] » dans la musique avant de revenir effarés « sur la rive du réel » ; l’abîme « qui s’ouvre sous les pieds du plongeur grec de Pæstum » est celui de « son propre abandon », c’est-à-dire de sa « naissance » ; tombant « dans l’abîme » comme « le premier homme peint tombe », il plonge « dans l’eau de l’autre monde » [56].

[42] P. Quignard, Les Paradisiaques, Op. cit., p. 70.
[43] Pascal Quignard le solitaire, Op. cit., pp. 32, 88 ; Lycophron et Zétès, Op. cit., p. 196 ; Les Désarçonnés, Op. cit., p. 190 ; L’Origine de la danse, Op. cit, p. 82.
[44] P. Quignard, Compléments à la théorie sexuelle et sur l’amour, Op. cit., p. 139.
[45] Voir M. Jouvet, Le Sommeil et le Rêve, Paris, Odile Jacob, 1992, p. 229.
[46] P. Quignard, Vie secrète, Op. cit., p. 112.
[47] P. Quignard, Abîmes, Op. cit., p. 174 ; Compléments à la théorie sexuelle et sur l’amour, Op. cit., p. 81.
[48] S. Spriet, « Textualiser l’image : la démarche ekphrastique et herméneutique de Pascal Quignard », dans Pascal Quignard, dir. M. Calle-Gruber, J. Degenève et I. Fenoglio, Op. cit., pp. 385-386.
[49] I. Fenoglio et P. Quignard, Sur le désir de se jeter à l’eau, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2011, p. 26.
[50] Ibid., p. 26.
[51] Ibid., p. 265 ; voir aussi I. Fenoglio, « Pascal Quignard. Dessins, images. Une lecture for-intérieure de l’œuvre à venir », dans Dessins d’écrivains. De l’archive à l’œuvre, dir. C. Bustarret, Y. Chevrefils Desbiolles et C. Paulhan, Paris, Le Manuscrit, 2011, p. 138.
[52] Voir I. Fenoglio et P. Quignard, Sur le désir de se jeter à l’eau, Op. cit., p. 231.
[53] Ibid., p. 233.
[54] P. Quignard, Angoisse et beauté, Op. cit., n.p.
[55] Voir S. Spriet, « Secrets et mystères des fresques antiques : l’œuvre de Pascal Quignard ou l’expérience de la fascination », dans Pascal Quignard. Faire résonner le plus ancien, dir. S. Arfaoui, Paris, Hermann, 2024, pp. 127-128. En se fondant sur le déplacement du titre « Sur le désir de se jeter à l’eau » du manuscrit de Boutès à un livre consacré à sa conception, Irène Fenoglio ajoute que l’on peut identifier un tel désir à celui d’écrire, quitte à opposer « le plongeon – actif » à la chute de l’homme du puits (I. Fenoglio, « “Se jeter à l’eau”, métaphore du geste créateur dans l’œuvre de Pascal Quignard », dans Pascal Quignard. Faire résonner le plus ancien, Op. cit., pp. 134, 137-140, 142).
[56] P. Quignard, Vie secrète, Op. cit., pp. 38, 104, 467.