textimage - Alexandre Solans

Si la contemplation esthétique semble agir chez Quignard comme le déclencheur d’une rêverie littéraire, les interprétations qui résultent de ce travail d’appréhension subjective entretiennent néanmoins un rapport dynamique aux hypothèses savantes qui ont été avancées pour décrypter le sens de la fresque. L’écrivain s’avère fort renseigné sur les travaux des préhistoriens et se nourrit en sous-main des interprétations de Georges Bataille, qui avait mis cette image au centre de sa réflexion sur l’art, ainsi que du neurobiologiste Michel Jouvet, qui a tenté d’en renouveler l’interprétation. C’est tout l’art de Quignard de condenser en quelques mots, sans référence explicite, des éléments de savoir qui vivent dans sa mémoire à l’état de matériaux disponibles, pour étayer l’élan herméneutique et la poussée du rêve. Mais l’intriguant est qu’il déploie plusieurs systèmes interprétatifs simultanément, sans exclusive ni hiérarchie, comme si le sens de l’image importait moins que le flot de pensées dont elle est le vecteur.

Dans Lascaux ou la naissance de l’art (1955), la figuration de celui qu’il appelle « l’homme du puits » entraîne d’abord Bataille vers des considérations relatives à la relation complexe que l’homme des premiers temps dut entretenir avec sa propre animalité [29]. Il remarque que le bison fait l’objet d’une représentation beaucoup plus naturaliste que l’homme, réduit quant à lui à un schéma puéril, « outrancièrement maladroit, comparable aux simplifications des enfants » ; il relève aussi que l’humanité, qui s’est rarement représentée elle-même, a refusé lorsqu’elle l’a fait de se donner un visage, préférant se pourvoir d’une tête d’animal, « comme si les hommes de l’Age du renne avaient d’eux-mêmes la honte que nous avons de l’animal » [30].

Pour interpréter la scène, Bataille paraît alors tenté de recourir à la magie de la chasse, selon laquelle les peintures pariétales auraient eu pour fin de représenter l’objet du désir des chasseurs afin qu’il se réalise. Il s’appuie sur un ouvrage paru chez Gallimard en 1953 dans la collection « L’espèce humaine » dirigée par Michel Leiris, Les Rites de chasse chez les peuples sibériens d’Eveline Lot-Falck, afin de spéculer sur les relations du chasseur et de la proie ; mais il ne le cite toutefois qu’avec prudence, tenant à maintenir bien distinctes la sphère profane de l’utilité à laquelle l’art a pu partiellement s’asservir et la sphère sacrée de la fête et de l’art, qui répond à un désir fondamental de prodige [31]. De même, lorsqu’il mobilise l’interprétation chamanique de la scène par l’anthropologue Horst Kirchner, c’est pour prendre ses distances avec elle et, finalement, renoncer à conclure : nulle explication n’est satisfaisante et l’étrangeté de la figuration s’en trouve préservée [32].

L’analyse de la scène du puits fait cependant l’objet d’une reprise en 1957 dans le sixième chapitre de L’Erotisme, où Bataille propose cette fois une hypothèse personnelle : continuant de refuser l’interprétation magique et utilitaire, il lui oppose une interprétation religieuse, en inscrivant ces figurations dans le jeu de l’interdit et de la transgression. Ayant établi que chez les peuples archaïques la loi qui interdit de tuer n’a pas conduit à l’abstention de la chasse mais lui a donné une valeur transgressive, il en conclut que les animaux acquéraient de ce fait un caractère sacré dans la mort qui leur était donnée :

Les images des cavernes auraient eu pour fin de figurer le moment où, l’animal apparaissant, le meurtre nécessaire, en même temps que condamnable, révélait l’ambiguïté religieuse de la vie : de la vie que l’homme angoissé refuse, que cependant il accomplit dans le dépassement merveilleux de son refus [33].

La scène du puits, en particulier, aurait donc pour sujet le meurtre et l’expiation, l’homme compensant par sa mort le meurtre du bison. C’est l’affinité de l’art avec le sacré qui est alors mise en valeur.

Une dernière analyse de la scène figure en 1961 dans Les Larmes d’Eros, où son « énigme déconcertante » offre son point de départ à toute la réflexion [34]. Dépassant l’hypothèse présentée dans L’Erotisme, Bataille interprète désormais l’« énigme du puits » à partir de la liaison mystérieuse de l’érotisme et de la mort. Sexes d’hommes dressés, expression du désir par une figure féminine, représentation de l’union sexuelle, les cavernes préhistoriques regorgent d’images érotiques. Les hommes d’alors auraient voulu représenter « ce qu’est, dans sa profondeur, le jeu – le jeu qui s’oppose au travail, et dont le sens est avant toutes choses d’obéir à la séduction, de répondre à la passion » [35]. Mais le « jeu émerveillé » de la passion se traduit d’emblée par un érotisme tragique, lié à la mort, comme l’indique notamment la scène du puits, pleine aussi d’horreur comique. Bataille voit dans cette mystérieuse liaison, dans cet accord profond de la mort et de l’érotisme, aussi essentiel qu’inexplicable, « une révélation étrange, une révélation fondamentale » [36].

On retrouve certaines des pistes successivement tracées par son prédécesseur dans la pensée de Quignard, qui cherche moins à reprendre exactement les propositions herméneutiques de Bataille qu’à suivre les chemins qu’il a empruntés afin d’entraîner sa pensée ailleurs. Ses analyses admettent cependant la superposition simultanée de plusieurs systèmes interprétatifs, sans qu’aucun soit privilégié par rapport aux autres.

Dans la première mention de la fresque, en 1996, l’homme du puits est d’abord présenté comme un chasseur « mourant » [37], ce qui inscrit décidément la scène dans un contexte cynégétique. Dans le sillage du thème de l’expiation inauguré par Bataille, Quignard continuera dans les décennies suivantes à insister sur cette peur primitive de la rétroversion dont témoigne « le tueur tué, le prédateur devenu proie », mettant l’accent sur cet homme « qui désire et qui meurt sous le coup de sa proie énorme » [38]. L’homme du puits apparaît dans cette perspective comme un « chasseur qui meurt », un « chasseur tué par sa proie », un « prédateur devenu proie », un « homme-corbeau qui meurt » [39.

Mais la mort du chasseur incarne simultanément la finitude de l’homme, ce prédateur en proie à sa propre mortalité, car dès 1998 la scène se voit dotée d’une portée allégorique qui figure la déchéance des humains face au caractère irrésistible du renouvellement saisonnier. L’homme du puits « est en train de tomber devant la bisonne éventrée qui accouche du soleil qu’elle avait avalé tout l’hiver » [40]. Quignard souligne ainsi les « entrailles solaires » du « corvidé porte-soleil », figure du temps et de sa violence : « Bison blessé, le ventre ouvert, hémorragique, solaire, retournant la tête » ] 41].

[29] Voir G. Bataille, Lascaux ou la naissance de l’art, dans Œuvres complètes, t. IX, Paris, Gallimard, « NRF », 1979, pp. 59-60, 64-65, 94-95.
[30] Ibid., pp. 63, 65.
[31] Ibid., pp. 69, 75-76.
[32] Ibid., pp. 94-95.
[33] G. Bataille, L’Erotisme, Paris, Minuit, « Reprise », 2014, pp. 78-79.
[34] G. Bataille, Les Larmes d’Eros, Paris, 10/18, 2016, pp. 56-60, 69-74.
[35] Ibid., p. 68.
[36] Ibid., p. 69.
[37] P. Quignard, La Haine de la musique, Op. cit., p. 153.
[38] P. Quignard, La Nuit sexuelle, Paris, J’ai lu, « En images », 2009, p. 72 ; Boutès, Op. cit., pp. 33-34.
[39] P. Quignard, Les Désarçonnés, Op. cit., p. 190, 213 ; Mourir de penser, Op. cit., p. 26 ; Critique du jugement, Op. cit., pp. 26-27 ; L’Enfant d’Ingolstadt, Op. cit, p. 59.
[40] P. Quignard, Vie secrète, Op. cit., pp. 467-468.
[41] Pascal Quignard le solitaire, Op. cit., p. 193 ; Abîmes, Op. cit., p. 174 ; Angoisse et beauté, Op. cit., n.p. Voir aussi Vie secrète, Op. cit., p. 356.