[48] Quignard use de ce verbe associer pour désigner l’accroissement réticulaire des paradigmes du plongeur : « Peu à peu, en écrivant, j’ai associé d’autres mythes à celui de Boutès. (...) J’ai pu comme cela collectionner ou attirer d’autres contes auprès du mythe de Boutès./ Car j’écris en lisant./ Tout s’attire » (SLD, p. 278).
[49] Vie des douze césars, XXXI-XXXII, trad. M. Baudement, in Suétone, Les Ecrivains de l’histoire Auguste, Eutrope, Sextus Rufus éd. Désiré Nisard, J. J. Dubochet et Compagnie, Paris, 1845.
[50] D’une telle démarche introspective témoignait déjà l’analyse de la fresque de Médée méditante au seuil de la praecipitatio (« Médée est une femme qui se précipite dans l’abîme », Le Sexe et l’Effroi, p. 173). Au demeurant, Médée et César sont placés dans une même liste de méditants/plongeurs : « Nous savons quelle va être la décision de César, mais il nous faut entrer dans la possibilitas. Il faut entrer dans le futur de son passé (...) Médée avant qu’elle soit Médée./ César avant qu’il soit César » (Sur l’image qui manque à nos jours, p. 40).
[51] « Dessiner diffère l’écriture tout en la préfigurant, le tracé iconique constituant comme une lecture intériorisée, secrète, de l’énoncé encore absent. (...) La composition, ici, mémorise le tableau du rêve éveillé ou nocturne, peu importe, et prend l’aspect d’un rébus » (I. Fenoglio, SLD, p. 26).
[52] Sur ce point, on pourra sur ce point se reporter à l’édition bilingue de M. Materne présentant en deux colonnes se faisant face et ligne à ligne, le texte grec et sa traduction française mot à mot : Plutarque, Vie de César, dans Les Auteurs grecs, Hachette, 1869, pp. 119-121.
[53] C’est littéralement cette incrustation de l’image (ou inversement, pour le lecteur, cette extraction de l’image) qu’explicite la phrase suivante : « L’image dans le texte latin est grecque. L’image dans le texte grec est romaine, extrême, gérondive » (Ibid., p. 282).
[54] Pascal Quignard le solitaire, Op. cit., p. 164.
[55] De ces versions, Quignard en cite deux, mais de fait il y a quatre récits antiques (deux grecs et deux latins) du franchissement du Rubicon : par ordre chronologique la Pharsale de Lucain, la Vie de César de Plutarque, La Vie des douze Césars de Suétone et les Guerres civiles d’Appien. Le texte latin de Lucain est premier, hypotexte des hypotextes, lu par ses successeurs et sans nul doute par Quignard. Texte matriciel de la topique disposée et redisposée au fil des versions : on y trouve en effet, outre la mention de la roche tarpéienne, figure de la praecipitatio, une apparition de la Patrie et une prosopopée en forme d’avertissement : « Quand il atteignit les flots du petit Rubicon, le général crut voir l’apparition immense de la patrie tremblante. Elle brillait dans la nuit obscure. Le visage décomposé, elle répandait ses cheveux blancs autour de sa tête recouverte de tours. Elle s’arrachait la chevelure et se dressait les bras nus. Elle prit la parole tout en gémissant : “Soldats, où allez-vous trop loin? Où portez-vous mes étendards ? Si vous venez dans le respect de la loi, si vous êtes de bons citoyens, la frontière se trouve ici” » (en ligne. Consulté le 13 mars 2026).
[56] Abrégé du martyre de saint Polyeucte, [1642]. Œuvres de P. Corneille, Texte établi par Ch. Marty-Laveaux, Hachette, 1862, Œuvres, tome III, pp. 474-478 (en ligne. Consulté le 13 mars 2026).
Lector errabundus. Images quignardiennes
et rhétorique de la lecture
- Gilles Declercq
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La seconde évocation du plongeon de César est encore plus complexe et plus audacieuse. Les images sont désormais quatre et les sources sont doubles, Plutarque et Suétone. Voici ce second hypotexte que Quignard va associer [48] à celui de Plutarque :
Enfin, au point du jour, ayant trouvé un guide, il suivit à pied des sentiers étroits jusqu’au Rubicon, limite de sa province, et où l’attendaient ses cohortes. Il s’y arrêta quelques instants, et, réfléchissant aux conséquences de son entreprise : "Il est encore temps de retourner sur nos pas, dit-il à ceux qui l’entouraient ; une fois ce petit pont franchi, c’est le fer qui décidera tout."
Il hésitait ; un prodige le détermina. Un homme d’une taille et d’une beauté remarquables apparut tout à coup, assis à peu de distance et jouant du chalumeau. Des bergers et de très nombreux soldats des postes voisins, parmi lesquels il y avait des trompettes, accoururent pour l’entendre. Il saisit l’instrument d’un de ces derniers, s’élança vers le fleuve, et, tirant d’énergiques accents de cette trompette guerrière, il se dirigea vers l’autre rive. « Allons, dit alors César, allons où nous appellent les signes des dieux et l’injustice de nos ennemis : le sort en est jeté ! » [49].
Suétone, qui écrit après Plutarque est à l’origine de la formulation fataliste du jet de dé qui s’inscrit dans la logique d’un texte déresponsabilisant César, dont l’action transgressive est déterminée par l’apparition surnaturelle d’un berger troquant sa flute pour une trompette sonnant le franchissement du Rubicon.
Avec cette seconde version du franchissement du Rubicon, nous entrons de plain-pied dans le travail de disposition quignardien dont la matrice procède de la lecture des hypotextes antiques et de leur mise en place dans une réappropriation fabulaire. C’est aux indices et détails de ce travail qu’il faut nous attacher.
En premier lieu, Quignard rappelle sa perspective : rendre compte des images intimes qui déterminent la décision et le passage à l’acte de César : « Lorsqu’il s’agit pour lui de franchir le Rubicon, pour dire toute la vérité, ce sont quatre imagesqui traversèrent l’âme de César » (SLD, p. 281). Il s’agit donc, littéralement, de l’analyse d’une psyché, de l’interprétation des rêves de César à partir de textes qui en portent la trace mais ne les relatent pas [50] : exploration de la matrice mutique des images au soubassement de l’écriture, à l’instar des dessins accompagnant le manuscrit de Boutès [51].
Quignard distingue dès lors les deux versions antiques selon une ligne de partage tracée par la sentence du jet de dé : constative et fataliste (Suétone), optative et performative (Plutarque) ; il les associe respectivement à deux images polarisées du plongeon : celle de la praecipitatio (Saut de Leucate) irréversible et déjà accompli ; celle du plongeur de Paestum, qui a quitté le promontoire mais n’a pas encore touché la mer, image de l’inaccompli, du suspens. Chaque texte est ainsi assimilé à l’une des figures du plongeon (la chute irréversible, le plongeon suspendu) – et donc intégré à l’imaginaire quignardien. Une intégration qui dicte l’interprétation des guillemets qui, dans ce second texte, encadrent l’énoncé de l’image du plongeon de César :
[Dans Plutarque] Il est entre les deux, il est à l’intérieur du temps irrattrapable :
« il avait alors l’apparence d’un homme qui, du haut d’une falaise, se précipite dans un gouffre béant » (Ibid., p. 281).
Il ne s’agit pas, rappelons-le, d’une citation du texte de Plutarque [52], mais de l’incrustation d’une image qui préfigure l’action qui va déterminer le destin de César et de Rome. Cette phrase étant la reprise littérale de la première version, les guillemets doivent se comprendre comme l’indice d’une itération – ou pour le dire autrement, les guillemets indiquent pour un lecteur familier du retravail des sources dans l’œuvre que c’est ici Pascal Quignard qui récrit, ici qu’il place une image au sein du texte comme en un nid qui l’appelle [53]. Appropriation qui définit le geste créateur de la fable typique d’une œuvre qui retravaille et redispose ses hypotextes, à la fois herméneutique et poétique ouverte et mouvante – à distance d’une édition critique de Plutarque ou Suétone : « je suis un littéraire (...) Je mets des lettres bout à bout pour faire des mots qui aient un peu de sens » [54]. Mettre bout à bout, c’est-à-dire disposer, redisposer, reredisposer…
Dans son état final, le plongeon de César illustre magistralement ce travail sur le mode d’un puzzle cinématographique, c’est-à-dire d’un montage. En effet, si les exemples précédents, procédant par superposition, faisaient signe vers les calques de la retouche photographique, c’est à l’univers cinématographique que Quignard fait ici référence pour qualifier son retravail des hypotextes :
Si on rassemble toutes les versions anciennes [55] qui relatent le franchissement du Rubicon par César, voici en gros le film : Le 12 janvier - 49, comme il arrivait sur le bord de la petite rivière côtière appelée Rubico, frontière de la province qui lui avait été confiée par le sénat, César se tint immobile devant l’onde, semblant hésitant. Il réfléchit en silence. Il eut l’apparence d’un homme qui, du haut d’une falaise, va se lancer dans un gouffre béant. Il avait eu durant la nuit un songe abominable : il avait rêvé qu’il avait avec sa mère des rapports incestueux. Il demanda à voir Asinius Pollion pour s’entretenir avec lui du dilemme où il se trouvait (aporia). Soudain il dit : « Que le dé en soit jeté ! » Apparut dans les airs un joueur de chalumeau d’une beauté extraordinaire ; il jouait un chant merveilleux quand, brusquement, il jeta par terre son chalumeau, prit des mains d’un soldat sa trompette et alors l’ordre de traverser la rivière fut sonné (Ibid., p. 282).
L’attitude de César, immobile et silencieux au bord du Rubicon est commune aux deux versions. L’image du plongeur est « extraite » du (ou incrustée dans le) texte de Plutarque. Le rêve d’inceste est de Plutarque. L’énoncé sentencieux du coup de dé est présent, avec variante, dans les deux textes. L’apparition surnaturelle du tibicen en revanche est propre à Suétone. Quignard recompose ces éléments, les redispose selon une régie typique du montage filmique qui réagence les fragments du réel (« les chutes » ou rushes) et multiplie les images fictionnelles :
Ce sont quatre images qui surgissent presque simultanément sur la rive du Rubicon : un rêve [l’inceste], une attitude [le plongeur immobile], une métaphore [le coup de dé], une apparition [le flutiste]
Premier monde, dernier monde, ludique, divin (Ibid. Notre glose entre crochets).
Offerte ainsi aux yeux du lecteur en errance associative, la redisposition érudite et ludique, itération en variation, abrite et couve la dynamique de la fable quignardienne.
C’est ainsi que Pascal Quignard, faisant surgir des sources antiques des images qu’il intègre, par réappropriation, superposition et montage, à la topique de son œuvre, renouvelle et accroît une œuvre infiniment palimpsestique, tour à tour familière et surprenante – c’est-à-dire fascinante. Et de Pierre Corneille, en qui il voyait l’héritier des déclamateurs de la Rome antique, il fait sienne sans conteste la formule par laquelle le dramaturge définissait sa poétique : « L’ingénieuse tissure des fictions et de la vérité, où consiste le plus beau secret de la poésie » [56].