textimage - Gilles Declercq

Ainsi stimulé, le regard du lecteur peut discerner des topiques annexes au sein de la topique des nageuses. La première, liée à l’issue thanatique de la nage, superpose des figures de noyés : corps rejetés sur le rivage tel le maire de La Clarté, ou Sainte Colombe échoué sur une plage d’Ostende ; corps fantôme et à jamais recherché du père de Thullyn [35]. Ces paradigmes trouvent leur archétype dans le corps de Léandre échoué au pied de la tour de Sestos. Image qui dans Les Heures heureuses devient le support d’une vision, celle de la mort alternative d’Emmanuèle Bernheim. A l’agonie médicalisée de celle-ci, qui fait fuir le narrateur, ce dernier recourt à la topique fabulaire pour rectifier, par substitution d’images, un réel affligeant. Ainsi la Corse du Nord se métamorphose en détroit de l’Hellespont :

Il y avait une ruine de phare à l’entrée de la baie de Saint-Florent – ou bien c’était une ruine de tour de guet pour observer le large qui permettait à Emmanuèle de se repérer alors qu’elle traverserait le bras de mer. C’était la tour de Hérô dans le Bosphore. (...)
Emmanuèle, tu aurais dû choisir de mourir en te noyant dans cette baie.
Comme Leander de Marlowe, comme lord Byron quand il vint à Sestos, tu te dénuderais, tu lèverais les bras dans la nuit, tu plongerais. Tu mourrais au pied de la tour (HH, pp. 126-127).

Double translatio modalisée par l’irruption singulière du conditionnel (alors qu’elle traverserait) : superposition de l’espace-temps et des personnages mais en polarité sexuelle inversée – Emmanuèle prenant la place de Léandre. La convocation de l’archétype fabulaire (Musée) et de son paradigme littéraire (Marlowe) engendre sous les yeux du lecteur une image fictionnelle qui prend la place du réel, substituant à la déchéance corporelle le sublime d’une noyade héroïque.

En position médiane entre nageur et noyé, une deuxième topique annexe forme la série singulière des corps flottants. L’œuvre en offre deux paradigmes : celui d’Ann Hidden, paralysée par une crampe en baie de Naples, qu’aperçoivent et secourent Charles Chenogne et sa compagne Juliette :

— Regarde ! (...)
Je me mis debout sur le pont du bateau. C’est alors que je vis les cheveux blond et blanc épars sur l’eau.
— Signora ! Signora ! criait mon amie.
— Elle fait la planche peut-être, murmurai-je en percevant la forme sombre qui flottait à la surface de la mer.
Mais la nageuse ou le cadavre ne répondait pas aux appels de Juliette (VA, pp. 191-192).

L’autre corps flottant est, dans Terrasse à Rome, celui d’Abraham van Berchem échappant à ses gardes en s’immergeant :

Il hésita. Puis il se laissa glisser dans l’eau glacée du lac d’Annecy. Il voulut nager mais le silence était trop grand. (...) Il se laissait flotter comme une planche sous la lune. (...) Il avait l’impression d’être un morceau de glace que les courants portaient où ils voulaient (TR, pp. 64-65).

Dans les deux images, le corps flottant — perinde ac cadaver — oscille entre la vie et la mort. Un paradigme qui trouve sa glose et son archétype dans une séquence onirique et analytique des Heures heureuses :

« Je ne nage pas. Il me semble que je coule », me disait Claude Faïn (...)
Cette confidence m’avait frappé. Elle est revenue sous la forme d’un rêve. Je me dis que c’est sans doute un faux souvenir. (...) Claude Faïn m’explique ce que c’est la psychanalyse. Il aime nager. Il se lance dans l’eau et nage devant lui jusqu’à l’épuisement. Alors il se retourne et fait la planche. Le secret, c’est ça, me dit-il. Il ne s’agit pas d’atteindre – ni rivage ni Ithaque, ni mort. Ou on coule, ou on flotte. La mort n’est pas un cap. Au-dessous le vide, au-dessus le vide (LHH, pp. 103-104).

L’œuvre offre maintes occasions de lectures associatives suscitées par des suites thématiques dont l’occurrence s’intensifie à mesure que l’œuvre s’accroît. Trésor caché notamment multiplie ces mises en équivalence d’objets ou de lieux par des effets de glissando, la succession et superposition des images constituant les repères et étapes d’une vie : tels les pianos dont a joué Louise (« Mais elle, maintenant, sous ses doigts, c’est un autre bonheur. Ce n’est plus le piano Pleyel de l’Aigle. Ce n’est plus le Berchstein d’Ischia. Ses doigts courent sur le demi-queue Erard de Sens » ou les ruisseaux, chacun référant à une demeure au bord de l’eau : « Elle fait un rêve, il y a une route dans les près qui descend vers un ruisseau. Vers l’Iton ? vers la Risle ? vers la Seine ? vers l’Yonne ? Elle ne sait pas » [36].

L’indétermination est l’un des effets de la superposition de ces images mises en équivalence. Une disposition psychique qui va de pair avec le geste d’abandon. L’indétermination d’une scène ou d’une image prédispose à une surprise esthétique et cognitive surgissant de la fouille érudite des scènes oubliées de l’histoire. Telle l’ambivalence calculée de la première page de Boutès qui dépeint des rameurs longeant le rivage des sirènes : il faut tourner la page pour découvrir qu’il ne s’agit pas des compagnons d’Ulysse mais de ceux de Jason. La réhabilitation des oubliés de l’histoire et de la fable, en l’occurrence Boutès le plongeur, procède d’une superposition – ici d’une substitution – d’images. Le récit quignardien joue de semblables similitudes qui se font malicieusement écho. Telle cette scène de rameur :

Il rame, il rame.
Il rame en silence dans la marée au jusant, il rame dans la marée au jusant, il rame sur le flot qui bat merveilleusement le flanc de la barque et qui lui-même revient vers la côte. C’est comme un chant si faible où l’eau ne se soulève pas, ne s’égoutte même pas au bout du bois des rames, où les vagues douces, et minuscules, et si faibles, s’allongent seulement (AMM, p. 276).

L’écho de l’incipit de Boutès est patent (« Ils rament, ils rament. Ils filent sur la mer ») mais il s’agit ici de la navigation silencieuse de Sainte Colombe dans une crique d’Ostende. Deux scènes se donnent à lire en contrepoint : nage furieuse vs nage apaisée ; scène bruissante vs scène silencieuse…

Certaines topiques enfin sont clairement construites comme un jeu de signes continué dont le déchiffrement fonde la rhétorique quignardienne de la lecture. La récurrence des barques englouties est à cet égard exemplaire. La première est la barque de Sainte Colombe dont Marin Marais, rendant visite à son vieux maître, lit la disparition comme un signe du jadis : « Du grand saule, il ne restait plus que le tronc. La barque n’était plus là non plus. Il se dit : “le saule est rompu, la barque a coulé. J’ai aimé des filles qui sont sans doute des mères. J’ai connu leur beauté” » [37]. Comme les pianos et les ruisseaux, les barques englouties — trésor caché — fonctionnent comme des icônes mémorielles liées aux lieux et aux êtres qu’a connus Louise. En l’occurrence la dynamique de la superposition des souvenirs révèle sa nature onirique et s’achève sur une visio :

Au fond de ses paupières elle voit le puits et la rivière qui coule sous la pelouse. Le saule et l’aulne. Le jardin de Sens sur la rive vient se superposer au jardin de l’Aigle sur la Risle [38]. Elle voit l’écureuil au pied du coudrier. La menthe qui descend en pente vers l’eau. Le bassin de briques, son peuple de grenouilles. La romaine dans son casier de bois. La marjolaine dans sa céramique. L’énorme buisson de sauge blanche et rose. Même la barque crevée au fond de l’eau, elle la voit [39].

[35] Sur noyés et corps échoués, voir notre étude déjà citée « Panthalassa ou le ressac de l’origine », art. cit., p. 168.
[36] P. Quignard, Trésor caché, p. 261 et p. 205.
[37] TMM, pp. 93-94.
[38] La barque engloutie dans les eaux de la Risle est celle du père de Louise, ce qui suscite une substitution de l’objet iconique à la personne « Je me souvenais de mon père sans mémoire, pêchant avec sa gaule, dans sa barque goudronnée sur la Risle./ Une barque plutôt qu’un père » (TC, p. 241).
[39] TC, p. 183, nous soulignons.