textimage - Gilles Declercq

De fait, l’examen des topiques centrales de l’œuvre en révèle la stratification verticale, l’épaisseur métamorphique [20]. Tout comme les versions du manuscrit, l’œuvre se donne à lire dans la superposition des variantes de sa topique. C’est ainsi que chaque image de plongeon est un paradigme qui toujours revient et toujours varie, en lien profond avec son archétype, souvent idéel, qu’extrait en l’occurrence la plongée philologique dans la langue :

Chaque phrase n’est qu’un problèma. / Le mot français problème désignait en grec le promontoire qui s’avance dans la mer. / Chaque argumentation est un plongeur de Paestum les mains tendues au-devant de sa tête se dirigeant vers une natation obscure [21].

L’énoncé découle de la leçon de Rhétorique spéculative : la pensée ne procède pas de la raison (philosophique, historique) ; mais de l’image – c’est ainsi que l’argumentation est figurée par le plongeur de Paestum, lui-même figure du saut en avant, la tête la première – en latin, praecipitatio, dont la définition empruntée à Cicéron et Sénèque le fils, trouve sa formulation dans Le Sexe et l’Effroi :

L’homme qui plonge du cap Leucate ne saute pas dans l’air ou dans le vide ou dans la mer ou dans la mort. Il saute dans le temps. Il saute dans l’irréversibilité ; comme il se précipite c’est une irréversibilité qui s’accélère [22].

Cette dernière formulation n’est pas figurale : idéelle, métaphysique, elle énonce un principe, un archétype qui préfigure tous les plongeurs de l’œuvre, lesquels en sont les paradigmes, les variantes figurales. Objets d’une fouille érudite et philologique, les textes antiques lient l’archétype aux paradigmes.

Ce mouvement de superposition verticale anime la poïétique créatrice comme la lecture des images. A l’instar de la linguistique chomskienne, la topique quignardienne s’articule en structure profonde et structure(s) de surface. Elle se donne à lire non dans un ordre syntagmatique linéaire mais dans un va-et-vient paradigmatique vertical où une figure, une image, un geste se multiplie à la surface du texte sous l’effet en profondeur d’un archétype. Il en va ainsi de la topique de la falaise dont l’un des paradigmes est formulé par l’incipit de Terrasse à Rome, Meaume le Graveur défiguré évoquant ainsi sa fuite : « Pendant deux ans j’ai caché un visage hideux dans la falaise qui est au-dessus de Ravello en Italie » (p. 9). Mais la singularité de ce refuge (la falaise est ici l’envers de l’à-pic d’où l’on se précipite) cède aussitôt la place à une série de formulations gnomiques : « les hommes désespérés vivent dans des angles. Tous les hommes amoureux vivent dans des angles. Tous les lecteurs des livres vivent dans des angles » (Ibid). Glissement progressif du paradigme vers l’archétype et vice-versa, comme l’illustre cette glose interne des vagabondages d’Ann Hidden dans l’île d’Ischia :

Elle erra d’île en île, de paroi de falaise en paroi de falaise, sans que jamais elle retournât sur Naples (...). Elle cherchait à se perdre, aimait à se perdre, parvenait à se perdre ; elle était curieuse de tout ce que pouvait dissimuler un muret ou une palissade (...). Ne serait-ce qu’un angle de mur, ne serait-ce qu’un bout de roche, n’importe quel angle d’invisibilité suffisant à sa joie. Il suffisait de compléter son corps d’une arête où être sans regard. D’une chambre sans vis-à-vis où se blottir. D’une petite terrasse ou d’un bout de balcon où replier son corps et y épier le jour(Villa Amalia, p. 120).

Au fil de son expansion, l’œuvre offre à son lecteur simultanément les images démultipliées de l’angle anachorétique et sa glose : va-et-vient de l’archétype et du paradigme.

Le lien entre paradigme et archétype, mais aussi la variation entre paradigme et paradigme, donne lieu à des jeux complexes où le sens attendu d’une image peut soudain s’inverser. Dans Trésor caché, une tapisserie, copie d’une mosaïque de Dougga représentant Ulysse et les sirènes, fait ainsi l’objet d’une double ekphrasis : dans la première occurrence, Ulysse attaché se tient à distance des sirènes – antithèse de Boutès, il est l’anti-plongeur [23]. Mais dans la seconde occurrence, la narratrice lui prédit le funeste destin du plongeur, défini – non pas figuré – dans les termes métaphysiques et gnomiques de l’archétype :

Mieux vaut que tu sois vieux, lui dit-elle, en abordant ton île. Mieux vaut, peut-être, que tu sois mort et ne la retrouves pas. On ne rejoint jamais dans le réel ce qui a été éprouvé au cours des instants du bonheur. Le premier monde prolonge sans fin sa marée et son espoir en nous sans jamais revenir. (...)/ C’est le plongeon dans rien que chantent les sirènes sur leur roc noir dans l’eau bleue. (...)/ L’admonition insaisissable qui presse l’âme, qui hante les rêves, un jour cesse de réveiller au milieu de la nuit (TC, p. 216).

Les paradigmes sont les images chiffrées et constamment renouvelées du plongeon, quête archétypale du jadis. Pêche en eau profonde qui remonte à la surface des sordes marines, figures minuscules de l’origine. Une métaphore en rend compte qui assimile la quête philologique à la saisie du jadis dans les profondeurs océanes :

Parfois les mots sont des hameçons étranges qui piquent ou qui embrochent un bout de vie au fond de la mémoire. Gigotante même au fond de la boue, de la viscosité de la nuit, de la poussière du désastre. (...) Comme les étrilles et les tourteaux, les soles, au bord de la mer, à marée basse, lorsqu’on est enfant, dans les trous des rochers, au bout de la tige de fer. Au bout de cette sorte de pied-de-biche, au bout de cette sorte de harpon apparaît, toute ruisselante, une proie encore ensorcelée du monde englouti (TC, p. 96).

[20] « Voir le manuscrit montre que, de fait, la linéarité a une épaisseur. Le fil du rasoir qu’est l’écriture de Quignard, incisive, directe, cache derrière la finesse de son aiguisé, une profondeur épaisse de pensées, visions, rêves, pulsions, qui se nouent, se dénouent, se reformulent » (I. Fenoglio, SLD, p. 38, nous soulignons).
[21] P. Quignard, Sur le Jadis, Paris, Gallimard, « Folio », 2002, p. 58.
[22] P. Quignard, Le Sexe et l’Effroi, Op. cit.,p. 173 ; et encore : « Cicéron dans les Tusculanes (IV, 18) écrit : “un homme qui s’est jeté (praecipitaverit) du haut du cap Leucate ne peut pas s’arrêter suivant sa volonté”. (...) Dans le De Ira (I, 7) Sénèque le Fils (...) commente ainsi le “plongeon de la mort” : “non seulement l’homme précipité ne peut pas revenir en arrière mais il « ne peut pas ne pas parvenir là où il aurait pu ne pas aller” » (Ibid., p. 173). Outre Boutès (pp. 49-50), la praecipitatio fait l’objet d’une reprise dans Sur l’image qui manque à nos jours (Op. cit.,pp. 11-12).
[23] « [La tapisserie] représente Ulysse sur son navire, attaché à son mât, entourée de vagues devenues entièrement blanches – avec au loin l’île bleue où se tiennent, debout sur leurs serres noires, les trois sirènes » (TC, p. 116). Voir la page Wikipedia pour la mosaïque de Dougga (consulté le 13 mars 2026).