[6] Entretien de P. Quignard et B. Leclair, Le Monde des livres, 17 octobre 2020.
[7] « Il s’agissait de retrouver un effet comparable à ce que provoque “l’association libre” dans la cure psychanalytique au cours du “travail répétitif obsessionnel que peut être l’exercice littéraire” (...), de créer “une série océanique dans laquelle la règle ferait que chaque chapitre serait suivi de ce qui lui était le plus autre” » (Ibid. Les formulations de Quignard qui portent sur L’Homme aux trois lettres, sont en italiques).
[8] I. Fenoglio, « “Se jeter à l’eau”, métaphore du geste créateur dans l’œuvre de Pascal Quignard », dans Pascal Quignard. Faire résonner le plus ancien, Op. cit., pp. 133-155.
[9] E.-R. Curtius, La Littérature européenne et le Moyen Age latin [1948], trad. M. Bréjoux, Paris, PUF, 1956.
[10] Sur le style à l’âge classique, voir J. Starobinski, « Leo Spitzer et la lecture stylistique », préface aux Etudes de style de Spitzer, Paris, Gallimard, 1970. Sur le lieu commun, voir G. Declercq, « Le lieu commun dans les tragédies de Racine : topique, poétique et mémoire à l’âge classique », XVIIe siècle, n°150, 1986, pp. 43-60. Sur la culture humaniste des Recueils de Lieux, voir B. Beugnot « Florilèges et polyantheae : diffusion et statut du lieu commun à l’âge classique », Etudes françaises, n°13, avril 1977, pp. 119–141.
[11] J. Racine, « Lettre à l’abbé le Vasseur, décembre 1663 », dans Œuvres, éd. G. Forestier, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, pp. 458-459.
[12] P. Quignard : « Ecrire n’est pas un choix, mais un symptôme. Entretien avec Jean-Pierre Salgas », Quinzaine littéraire, n°565, 1er novembre 1990. Et encore : « D’abord sur Borges. C’est vrai que le faux auteur inventé de toutes pièces, le faux monde purement imaginaire m’intéressent moins que l’auteur réel retrouvé dans les rayons de la bibliothèque dans les tours des couvents comme Lucrèce par le Pogge » (Pascal Quignard le solitaire. Rencontre avec Chantal Lapeyre-Desmaison, Paris, Galilée, 2006, pp. 181-182). Sur Quignard et Borges, voir notre étude « Roman, fable et déclamation. L’invention de la fable dans l’œuvre de Pascal Quignard », Le Romanesque, Gilles Declercq et Michel Murat (dir.), Paris, Presses de la Sorbonne nouvelle, 2003, pp. 235-36.
[13] P. Quignard, Albucius, Avertissement, Paris, P.O.L., 1991, p. 7.
[14] Ibid., p. 8. La scène se passe en juin 1989 sur « le rempart du jardin impérial de Tokyo », où l’auteur a « noté soixante pages » d’Albucius.
Lector errabundus. Images quignardiennes
et rhétorique de la lecture
- Gilles Declercq
_______________________________
Lecture associative et topique antique
Ressassante, obsessive, à la fois fragmentée et continuée, la topique de l’œuvre invalide tout essai de lecture méthodique. Un anti-programme qui fonde la thèse de La Vie n’est pas une biographie :
Quignard montre comment tout travail biographique, quelle que soit sa qualité, tend à réduire la vie à une chaîne de causes et d’effets et à gommer le vivant au prétexte de raconter « une vie ». Elle ignore le sauvage en chacun, qui est précisément ce qui revient dans la nuit, le rêve, la passion amoureuse et parfois le geste artistique [6].
Au lointain des principes de cohérence concaténative et rationalisante, il convient, selon les termes mêmes de Quignard, de prendre appui sur un principe « d’association libre » [7] ; principe qu’adopte Irène Fenoglio pour suivre l’image du plongeur :
J’ai opté pour une lecture associative, un peu divagante, sur ce thème qui traverse l’œuvre de Pascal Quignard. Un thème ? plutôt un geste-récit, concret, précis, pertinent et quasi-performatif. Il s’agira ainsi de voguer, tranquillement, sur la mer parfois tranquille, parfois agitée, constituée par des vagues ininterrompues, mais d’intensité et de formes chaque fois différentes, que sont les textes de Pascal Quignard [8].
La lecture se fait errante pour s’adapter à une écriture métamorphique, au flux continué des images reprises en variation. Se constitue ainsi une rhétorique de la lecture associative en phase avec la récurrence et la variante de la topique quignardienne.
Il faut alors souligner le profond lien poïétique de cette œuvre métamorphique aux principes fonctionnels de la topique antique. En témoigne la mention récurrente d’Ovide, cité et récrit notamment dans Le Sexe et l’Effroi autour de Narcisse et de Médée. C’est que le grand livre des Métamorphoses, qui puise dans la mémoire antique des fables pour les récrire et les transmettre, nous donne à voir l’archétype, rhétorique et poïétique, de la fiction : procédant par reprise et variation de récits et images fabulaires, Ovide illustre l’interaction de la lecture et de l’écriture, de la relecture et de la récriture. Cette translation littéraire et culturelle bimillénaire, magistralement retracée par Ernst Robert Curtius [9], procède d’un lien dynamique entre le texte (écriture) et son hypotexte (lecture) qui fait du palimpseste la structure-clé des deux faces – lire/écrire – de l’activité poïétique. L’érudition quignardienne réactive ce lien de manière essentielle. Poïète antique en modernité, Quignard renoue avec le principe d’innutrition au fondement des littératures antiques et humanistes : pas de création sans relecture des œuvres antérieures ; une relecture qui à son tour détermine le renouvellement de l’écriture : disposition nouvelle d’une topique reprise et récrite. Ce geste chez Quignard est celui, nodal, de la réappropriation.
Le XVIIe siècle, sans cesse revisité par Quignard, illustre semblablement ce geste de réappropriation par l’usage du lieu commun qui est à la racine du style des classiques [10]. Un usage dont témoigne Racine évoquant une tirade sur l’ambition que prononce Antigone dans La Thébaïde, sa première tragédie :
C’est un lieu commun qui vient bien à mon sujet ; mais ne le montrez pas à personne, je vous en prie, parce que, si on l’avait vu, on s’en pourrait souvenir, et on serait moins surpris quand on le récitera [11].
Pour Racine qui écrit ici sa première tragédie, la reprise d’une forme oratoire doxale est une redisposition créatrice qui associe découverte et reconnaissance – la forme oratoire est familière aux oreilles du spectateur mais son occurrence est inattendue –, surprise et fascination d’une esthétique fondée non sur la nouveauté mais sur le renouveau.
Nous postulons que le retour des topoï dans l’œuvre quignardienne procède semblablement d’une esthétique du recyclage créateur – au sens noble de ce terme : lecture/récriture, reprise/disposition nouvelle.
Chemin faisant, on comprend mieux pourquoi Quignard différencie sa pratique fictionnelle de celle de Borges, par ce qu’elle emprunte au « réel » :
Il y a plus d’imprévisibilité à se fier au réel au contraire de ce que faisait Borges, qu’à aller vers l’imaginaire. L’imaginaire consonne trop. J’ai besoin de la réalité pour en faire de l’inventé c’est-à-dire de l’imaginaire plus cru. Comme font les rêves avec les fragments de la vie… Ce qui me fascine est l’élection de détails peu nombreux, d’éléments qui condensent tout [12].
Le « réel » en l’occurrence c’est le « fragment de réel » emprunté à l’histoire et aux textes anciens, fragment qui, par un geste essentiel d’appropriation, va permettre l’éclosion de la fiction et le surgissement sensoriel des images :
Ce qui fut vrai protège mieux le faux et les désirs auxquels le faux cède le passage qu’une simple intrigue anachronique qu’on rapièce et qu’on tire par les cheveux. Caius Albucius Silus a existé. Ses déclamations aussi. J’ai inventé le nid où je l’ai fourré et où il a pris un peu de tiédeur, de petite vie, de rhumatismes, de salade, de tristesse. Ce fantôme y a peut-être gagné quelques couleurs et des plaisirs, et peut-être même de la mort. J’ai aimé ce monde ou les romans que son défaut invente [13].
Ainsi le livre de mer quignardien est-il à l’opposé du livre de sable borgésien : dans ce dernier, régi par un imaginaire absolu et infini, la page ouverte, une fois refermée, ne se retrouve jamais : inversement dans l’œuvre océanique quignardienne, dont l’imaginaire est enté sur les « fragments du réel », la page ouverte se retrouve toujours, itérative et « variative », à la fois familière et inattendue. Et cette expérience qui s’éprouve comme surprenante reconnaissance, est une image, une vision métamorphique, à l’instar de cette superposition du Japon contemporain et de laRome antique :
Il y avait une petite tortue dans l’étang en contrebas des remparts qui tendait sa tête hors de l’eau en s’approchant du pilier de bois près de la rive. La tête laissait après elle un sillage. Sans cesse la masse de son corps l’entraînait vers le fond. J’ai regardé la tête verte, âgée, implacable, écailleuse. Je me suis dit : « Tiens, c’est Auguste ! » Cela allait de soi [14].
Foudroyante, imprévisible, épiphaniquement théâtrale, la vision s’impose au narrateur comme l’évidence d’une image issue de la superposition de l’espace et du temps. Cette tortue augustéenne, tant âgée, et qui plonge cycliquement « vers le fond » de l’étang, est éminemment quignardienne : image surgissant d’un jadis qui hèle mutiquement.