[24] « La maison était en effet surmontée d’un toit de pierres volcaniques si luisantes qu’elles paraissaient bleues » (VA,pp. 127-128).
[25] « Elle le revoit. Un pantalon de flanelle grise, une chemise blanche, un gilet de laine bleue simplement posé sur ses épaules. Bleu italien. Bleu si dense des jacinthes bleues. Bleu si bleu autour de ses cheveux si noirs (TC, p. 191).
[26] « Marie-Laure Picot nous invita à déjeuner. C’était le mercredi 28 avril 2010. Carlotta Ikeda et moi nous retrouvâmes assis l’un en face de l’autre dans un petit restaurant sur pilotis au-dessus de la Garonne. Il faisait beau. Nous étions dehors. Le fleuve immense nous entourait » (L’Origine de la danse, Paris, Galilée, 2013, p. 9).
[27] P. Quignard, Boutès, Paris, Galilée, 2008, ch. XIV, p. 77.
[28] D. Arasse, Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, 1992.
Lector errabundus. Images quignardiennes
et rhétorique de la lecture
- Gilles Declercq
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Petits essais de lecture errante
Nous voudrions à présent mettre en œuvre le mode de lecture associative, non-linéaire et intertextuelle que sollicite la poïétique de l’œuvre. Abandon du lecteur à l’errance rêveuse, écoute des échos qu’éveille telle page dans sa mémoire, mise en vibration de la topique réticulaire de l’œuvre. L’incipit de Sur le désir de se jeter à l’eau sera notre plongeoir :
Le 23 mai 2008 je rêvais devant des morceaux de seiche sous un parasol bleu. L’antique rocher qui s’avançait dans la mer Tyrrhénienne avait été en partie détruit, puis aplani. C’étaient six tables entourées d’eau. Le restaurant, les roches anciennes, les flaques de ciment durci, toutes neuves, bouchant les différentes aspérités des roches sur lesquelles étaient disposées les six tables rondes, les fauteuils blancs en plastiques, les chaises longues bleues, tout cela s’appelait Lo Scoglio delle Sirene.
Je déjeunai avec Martine sur Le Rocher des Sirènes.
Puis je quittais le « Saut de Tibère ». Une fois descendu au port de Capri je pris le bateau qui menait à Sorrente. Je me rendis à Paestum où je méditai devant le Plongeur, et où je mis un point final à Boutès, et je regagnai Ravello (SLD, p. 7).
A mesure que l’œuvre s’accroît, sa géographie s’affirme et s’affine dans une étroite correspondance avec sa topique : double statut, rhétorique et spatial, du lieu dans la superposition des temps antique et contemporain (comme le souligne la conjonction des « roches anciennes » et des « flaques de ciment durci, toutes neuves »). Les noms propres en assurent la ligature. La mention du « rocher des sirènes » et du « saut de Tibère » inscrit un déjeuner au bord de mer dans l’histoire antique de Capri. Les noms propres éveillent la topique centrale de l’œuvre qui va paraître : Boutès bien sûr par le rocher des sirènes ; mais aussi le plongeon – en l’occurrence la praecipitatio sacrificielle et meurtrière attribuée à Tibère, forme inversée du saut volontaire du plongeur de Paestum. Mais la topique du plongeon n’est pas le tout du puzzle placé sous les yeux d’un lecteur pour peu qu’il prête attention aux détails incidents.
La double occurrence du bleu, attribut du parasol et des chaises longues, sonne comme un signal mémoriel : en amont de Boutès, c’est la couleur du toit de la villa Amalia, promontoire qu’entoure le bleu intense et infini de la mer et de l’azur [24] ; en aval, c’est la couleur des vêtements que porte Luigi dans les îles Phlégréennes [25]. La superposition confère au qualificatif une valeur iconique.
S’impose alors au lecteur le statut itératif de cette scène de déjeuner au bord de l’eau. Le rapprochement s’impose avec un autre incipit, celui de L’Origine de la danse, scène de déjeuner au bord d’un fleuve dont l’immensité, index de l’origine, entoure les convives [26]. De surcroît, dans les deux cas, le déjeuner prélude à un acte créatif, celui d’un livre (Boutès) et d’une performance (Medea).
Mais un élément apparemment mineur de ce déjeuner au bord de mer, procède de fait d’un palimpseste aux couches multiples : sorde minuscule, petit objet surgi des flots, mais éminemment récurrent sur les tables quignardiennes – les morceaux de seiche.
Les Heures heureuses en offrent plusieurs occurrences, dont celle-ci qui met en liste seiches et autres « fruits » de la mer dans une séquence nocturne en bord de mer, ponctuée d’une clausule éponyme :
On suivait la frange d’écume qui scintillait dans la nuit. (...) On retrouvait dans le noir – dans le sable noir du volcan – les gargotes aux légumes frits, aux aubergines coupées en si fines lamelles, aux poivrons de toutes les couleurs, aux olives de Lucca, les restaurants de poisson où l’on faisait frire les seiches, les calamars, les crevettes, les pâtes aux vongole, les petites soles, les anchois frais à peine saisis dans l’huile crépitante.
Heures heureuses, infiniment heureuses (LHH, p. 24).
Les seiches, et leur avatar les calamars, sont la métonymie océane d’un instant aussi minuscule que précieux, lors d’une errance le long de cette laisse de mer, qu’évoquait déjà Boutès comme source d’enstase suscitée par la contemplation silencieuse des sordes surgissant du jadis : « les coques mortes, les praires ouvertes, les retombées de l’écume blanchâtre (aphros), vieil os de seiche craqué… » [27].
Parfois un nom rare ou local peut masquer la récurrence. C’est le cas des margates vendéennes ou bretonnes, qui requiert la curiosité lexicale du lecteur pour percevoir le retour malicieux des petites seiches dégustées en bord de mer ; anecdote-souvenir d’un déjeuner à Dinard, où un impérieux désir de plonger suspend la dégustation des margates deux fois nommées :
Je me souviens d’un jour, nous étions au restaurant, nous étions à Dinard, nous étions venus de Saint-Énogat jusqu’au port de plaisance de Dinard en suivant le chemin de mer, nous mangions des margates (…)/ Emmanuèle se leva (…)/ Tu plongeais dans le port de plaisance sous nos yeux ahuris. (...) tu revenais trempée, tu mangeais les pauvres margates frites qu’on t’avait laissées, le bout de chorizo qui exhaussait le goût (LHH, p. 52).
Dans Villa Amalia, la topique du bleu se combine à la topique des poulpes, pour faire signe : glose intradiégétique qui invite le lecteur à pratiquer, à l’instar de Daniel Arasse, une herméneutique du détail [28] :
Elle commença à avancer sa fourchette dans sa petite assiette de poulpes sur le port.
Le bruit d’entrechoc si étrange des bateaux devant elle lui fit lever les yeux. Deux coques rouges à la queue leu leu. Une coque bleue. Deux coques rouges, une coque bleue. C’était étrange. C’était un signe étrange. Le vent se levait. Le vin de l’île aussi était délicieux (VA, 118).
Dans Trésor caché les errances de Louise en bord de mer la mettent en superposition avec les nageuses de Villa Amalia (Ann Hidden) et des Heures heureuses (Emmanuèle) – l’indice iconique des poulpes invitant une nouvelle fois le lecteur à cette mise en équivalence :
Elle suivait le long chemin crissant et jaune qui descendait jusqu’à la plage. Elle nageait, nageait dans l’eau chaude et noire. Elle allait jusqu’au bar sur pilotis, au-dessus de la mer immobile, où elle mangeait deux bouts de poulpe tièdes. Elle buvait du vin de l’île. Le cruchon de grès sortait directement de la glacière. Elle remontait dans la nuit noire (TC, pp. 132-133).
De Capri aux îles Phlégréennes, de la côte Thyrénienne au port de Dinard, de petits céphalopodes, minuscules sordes océanes dévorées au voisinage de la laisse de mer, entrent en superposition, et lient les livres de l’œuvre par un réseau intertextuel dont le lecteur en errance est invité à associer les savoureuses et iconiques occurrences.