textimage - Stéphanie Boulard

Or cette colère et ce noir sont intrinsèquement liés. Au besoin, l’écrivain rappelle que, jadis, le mot « kholè » « ne signifiait pas ira mais noirceur » [98]. Colère et écriture ; colère et mélancolie, colère et fureur ; colère et nuit. On comprend alors le corbeau ! Les cris de colère du corbeau : « Mais cesse donc de les criailler de ta voix rauque et croassante ! / Regagne le silence des images que l’on voit à son corps défendant dans le noir des ténèbres ! » [99]. Toute la littérature est habitée de ces cris, textualisés contre l’oubli. C’est dans cette encre noire de la colère que les écrivains plongent leur plume, n’y trouvant jamais assez de noir. C’est pourquoi la littérature répond en saisissant la « proie vivante » [100] au fond du désastre : les mots des écrivains naissent sur la feuille « poussés par la colère de la mère, contaminés par son cri, déchirés par l’air qui brûle les poumons, irradiés par le soleil qui aveugle le nouveau regard » [101]. Dès lors, entrer dans une œuvre littéraire revient à entrer dans ce qui la rythme, dans la façon de l’écrivain, sa « petite musique » qui traduit tous ces trous noirs. Revient ainsi à voir ce qui fait ses images ou ses dessins. Ainsi Claude Simon, ainsi Virginia Wolf ; ainsi Cendrars, ainsi Céline, ainsi Emily Brontë. A chaque fois, l’écriture tente de capter ce nœud rythmique dont parlait Mallarmé, cette petite musique de l’âme qui nous relie à ces trous noirs invisibles. La voix perdue, chez Quignard.

Mais le pictural obéit-il aux mêmes principes que le scriptural ? Est-il d’ailleurs animé de cette même colère ? La question demeure ouverte. Quoiqu’il en soit, le dessin, tout comme l’écriture, est sujet à répétition et redoublement. Il reste difficile de définir le sens manifeste d’un dessin sans interroger ses liens avec l’œuvre écrite. Quignard ne nous invite-t-il pas à lire son œuvre comme un gigantesque livre d’images ? A le lire, on voit bien que tout fait lien, tout chemine. Du texte aux dessins, des dessins au texte, surgissent répétitions, redoublement, dédoublement d’images. Et, sans doute, les textes et les images ne forment pas un système ; ce sont cependant des images qui se pensent et se conjuguent entre elles, qui se coagulent ensemble dans cet aller-retour. Ainsi, le noir, élément central de cette dynamique, opère sur les deux supports. Ce noir fondamental, aussi noir que la graphite qui sert à écrire, aussi profond que celui qui hante les dessins, aussi sombre que le piano qui sert à jouer, ce noir agit. Il fait des images agissantes. Dans le silence de l’image, le noir se fait l’écho de ce qui soulève l’écriture. Représentation figurative d’une vision intérieure, le dessin inscrit l’action, la poussée de la forme ou la dynamique d’une métamorphose, s’ancre dans une couleur.

L’écrivain qui dessine pense dans et par le dessin les rapports des choses entre elles. Dans le dessin « Actéon » (Fig. 15), inspiré d’un mythe qui intéresse particulièrement Quignard – la métamorphose en cerf d’Actéon, porté par son désir –, le noir déborde du cadre, envahit l’espace, et devient le vecteur de la transformation d’Actéon. Or, dans Compléments à la théorie sexuelle et sur l’amour, le cerf fait couple avec le rapace au plumage noir : ce sont deux animaux sauvages, silencieux, aux aguets. Dans sa dynamique et son mouvement, le dessin rêve la métamorphose d’Actéon-le-cerf en rapace ou en corbeau, s’envolant sur de grandes ailes noires. Ne peut-on pas dès lors voir le dessin comme une forme de méditation sur « la beauté des formes vivantes, mutantes. Mouvantes, é-mouvantes. Ouvrantes, ou surgissantes. Métamorphiques, sexuelles » [102] ? Le processus créatif n’est pas un mais pluriel. La dimension éruptive du dessin est au cœur de la fabrication de l’œuvre : il projette sur la feuille les images du cinéma intérieur de l’écrivain, cet étrange voyage en soi dont parlait Michaux, où toutes les métamorphoses sont possibles et ainsi reconfigurées. Aussi, si l’imaginaire interfère nécessairement avec le symbolique, l’image – à l’instar du rêve – accompagne le procès de la pensée : « le rapace est le prédateur qui introduit le silence dans l’espace. (…) dans cet effroi muet – lettre dressée au-dessus de son visage curieusement appelée « bois » – l’animal veille sur sa liberté et sa vie. (…) Nul ne sait ce qu’il y a au fond de son corps » [103].

Revenons alors sur cette affirmation de Quignard : « L’image pense » [104]. Un verbe pour dire tout ce qui est possible dans l’image : ce qui s’y meut, ce qui y plonge, les captures de force et de rêves. Paul Klee l’a dit autrement en ces termes : « non pas rendre le visible, mais rendre visible » [105]. Non pas voir, mais halluciner, rêver ; non pas représenter mais « voir absent », rendre visible l’irrésistible, le désir, les forces qui agitent la psyché, mais qui ne sont pas nécessairement formulées, ou visibles. L’image, en effet, est première : elle cherche, anticipe, préfigure. Première aussi en ceci qu’elle accompagne dans ce qu’elle initie, ou fait travailler, le geste d’écriture. Matrice où se forme la lettre, elle est toujours en mouvement : parce qu’elle est toujours portée dans l’aventure de la psyché, l’image est in futuro. Ou, pour le dire autrement, « ni tout à fait passée, ni tout à fait présente et déjà en attente de futur [106]. Cette dynamique de l’image, jamais fixée, toujours en devenir, est indissociable du geste d’écriture, qui s’en nourrit pour se déployer.

Au regard de ce qui vient d’être dit, les dessins de corbeau ou de cerf-corbeau n’ont donc rien de secondaires. Au contraire, le processus de pensée iconique complète le livre et le travail sur le langage. Cerf et rapace ; piano et corbeau ; corbeau et corneille ; korax et corbeille : logos. L’imaginaire s’ancre dans la métaphoricité. Et l’écrivain, fidèle à l’ombre en lui, s’arrime à la mélodie, peint, et, crayon en main, comme serrant son paradis perdu, s’avance seul vers son risque, comme la sirène au bord du vide qui plonge vers le rien.

[97] P. Quignard, Trésor caché, Op. cit., p. 178.
[98] P. Quignard, Terrasse à Rome, Chapitre XXV, p. 77.
[99] P. Quignard, Sur le geste de l’abandon, Op. cit., p. 179.
[100] P. Quignard, Trésor caché, Op. cit., p. 96.
[101] P. Quignard, Compléments à la théorie sexuelle et sur l’amour, Op. cit., p. 271.
[102] Ibid., p. 109.
[103] Ibid., p. 110.
[104] P. Quignard, « Images pour écrire », Sur le geste de l’abandon, Op. cit., p. 39.
[105] Cité par G. Deleuze, Francis Bacon – Logique de la sensation, Paris, Seuil, 2002, p. 57.
[106] G. Didi Huberman, Imaginer recommencer, ce qui nous soulève, 2, Paris, Minuit, 2021, p. 65.