textimage - Stéphanie Boulard

A quelle finalité obéit alors cette image ? C’est, d’une certaine manière, la « trac[e] scopiqu[e] (…) du verbal en train de s’élaborer » [43]. Ces figures assemblées sur la page esquissent une cartographie visuelle de la pensée de l’auteur, une représentation concrète des éléments qui nourrissent, ou structureront la trame du texte en train de s’écrire. Elles donnent en effet à voir trois évènements – plongée, chute, retour – qui composent sa trame narrative.

Mais le dessin s’élabore par définition sur un autre plan, dans un autre temps que celui de l’écriture. On peut le juxtaposer, non le superposer. Car le dessin fait plus encore : cet ensemble de représentations déjà constituées – la mythologie avec Orphée ; la préhistoire avec Lascaux ; l’histoire ou la fable avec Paestum – est avant tout une visualisation picturale tripartite, précise, déterminée, organisée. Autrement dit, c’est une articulation. Un agencement qui est un argument. Le dessin, en effet, ne fait pas qu’envisager ou « rêver » les figures principales du texte. D’abord, en mettant dans le même espace Lascaux, Paestum, Orphée, il organise, structure, la matière ou la ligne directrice du récit. Il crée des connexions. D’une figure l’autre, il y a association, contraste, jeu, multiplicités. Cette labilité de l’image constitue le ressort processuel de l’écriture en ce qu’elle en détermine la matrice. Mais ce dessin fait aussi autre chose : il initie, active ou préfigure. Et cette préfiguration est un support. Comme une partition de musique à jouer. Ou une carte. Tous les éléments constitutifs de la rêverie de l’écrivain sont agencés là sur le même plan, conçu comme un réseau d’associations libres et rhizomatiques.

La seule question quand on écrit, rappellent Deleuze et Guattari, « c’est de savoir avec quelle autre machine la machine littéraire peut être branchée, et doit être branchée pour fonctionner » ; « écrire n’a rien à voir avec signifier, mais avec arpenter, cartographier, même des contrées à venir ». Plus important encore : « Il n’y a pas de différence entre ce dont un livre parle et la manière dont il est fait » [44]. A partir de là, plusieurs éléments s’imposent. Tout d’abord, une construction analogique de l’imaginaire : l’écrivain au travail assume la charge poétique des images. Les traits portés sur le papier opèrent un glissement métaphorique. Ainsi, Quignard, dessinateur-cartographe, arpente ou cartographie par l’image : il (se) figure les « contrées à venir » de sa pensée. Le dessin n’est donc pas à proprement parler un acte de représentation : il ne représente pas Boutès ; au contraire, il le cartographie dans son saut, en rapport à et en relation avec deux autres figures a priori incompatibles que sont Orphée et l’homme de Lascaux. C’est donc un espace qui devient un dispositif, semblable à cet « espace iconique » dont parle Anne-Marie Christin, un espace qui est « avant tout un lieu de parcours aléatoires et multipolaires, déterminés autant par la matière (…) de son support que par les besoins d’expression propres à la pensée visuelle » [45].

Or cet espace iconique se répercute et se modifie au cours des différentes étapes du manuscrit. Il relève d’un aléatoire non pas produit du hasard, mais soumis aux fluctuations de la pensée et donc à ses variations. Les dessins suivants du manuscrit publié expérimentent en effet les mêmes figures, mais sous d’autres configurations. Ils constituent la carte impalpable, invisible du texte : les figures plongent vers leur lieu affinitaire et, sous la forme de celui qui plonge, c’est le dissident, le solitaire, le non domestiqué qui est ainsi postulé, spatialisé :

Et c’est encore Boutès, c’est encore l’Argonaute, c’est encore le dissident qui plonge.
Sedeo c’est être assis sur son banc.
Dis-sedeo c’est se dés-asseoir.
Le dis-sident se désassocie du groupe qui ne cherche à accompagner et à domestiquer le solitaire qu’à partir de sa naissance. (…) C’est la scène du puits de Lascaux sur la colline qui surplombe le village de Montignac. Il est érigé. Il meurt. Il tombe en arrière. On dit que c’est un homme qui désire et qui meurt sous le coup de sa proie énorme mais, si on y regarde de plus près, cet homme a une tête d’oiseau et, devant lui, un oiseau se tient sur sa perche. (…) Des oiseaux surmontés de la tête d’une femme la bouche ouverte qui chante, voilà comment étaient figurées les premières sirènes sur les vases grecs les plus anciens [46].

« [S]i on y regarde de plus près », comme nous y enjoint Quignard, on peut en effet voir autre chose, isoler une figure ou un motif. A la vision inaugurale, inspirante, appelante, du premier feuillet déterminant la trame de l’écriture, se substitue alors une composition, celle d’un livre rhizome composé de plateaux ou de strates dont le dessin est la scénographie. Images pour écrire, dans tout ce que cette préposition sous-tend : destinées à, en vue de, de manière à, à fin de, afin de. Toujours-déjà là. Le dessin est donc à lire dans cette perspective, à la fois dans sa graphie et son projet – c’est-à-dire son dessein. Ce n’est pas un rébus, mais une composition claire, rigoureuse, organisée, « aussi précise qu’un tableau de Van Eyck » [47]

Rappelons-le : Boutès est un essai sur ce qui impulse l’élan, cet élan qui nous pousse vers la musique, nous fait plonger dans la mer, nous ouvre à notre désir. Dans les textes de Quignard « élan » fait lien avec plongeon, impulsion, poussée, essor, soulèvement, bond, saillie, saut. Qu’en est-il alors de l’élan dans le dessin ? Trois dessins du manuscrit mettent très clairement en scène le saut dans le vide. Le dessin marque symboliquement le plongeon, ce besoin foudroyant qu’a Boutès de soudain faire ce qu’on ne doit pas faire. Boutès fait fi du danger et plonge. Plonger se répercute dans tous les mots de la langue : c’est se mesurer au dé-contenancement [48], se confronter au « hors de soi », à « l’érectile », à ce qui « s’expulse », à « l’essor », au « désir d’approcher à l’état pur », au temps qui traverse. Couper court. Boutès, c’est un moment qui dit tout cela. Un moment de bascule, qui est un moment de rupture. Qui tombe à pic. Comme un oiseau de mer ou une sirène. Boutès plonge parce que « son cœur brûle d’entendre » le lamento des sirènes, ces « oiselles » aux « voix aiguës » [49]. Mais les sirènes qui attirent dans leur cercle ceux qui approchent leurs rivages ne sont pas non plus exemptes du désir de plonger.

Un autre dessin du manuscrit met en scène le suicide de la sirène (Fig. 8). Quignard copie ici ce qu’il appelle « La sirène du British Museum » [50] et que le British Museum nomme « Vase de la sirène » (Fig. 9). Sur le site du British Museum, la scène est décrite ainsi :

Les Sirènes sont représentées comme des oiseaux à tête de femme, les cheveux bouclés par une stéphane pointillée, une seule mèche pendant à côté de l’oreille (parotis) : leurs lèvres sont entrouvertes comme pour chanter. Celle de gauche bat des ailes : au-dessus d’elle est inscrit ΗΙΜEPΟΠΑ, Ίμερόπα. Celle de droite reste immobile, les ailes repliées. Devant elle, une troisième Sirène se jette du bord de la falaise et tombe tête baissée, les yeux fermés, comme si elle était déjà morte [51].

Dans les dessins à notre disposition, Quignard reproduit cette scène à deux reprises, et recopie en bleu deux des trois sirènes du vase grec sur deux dessins distincts [52]. Peut-être parce que, comme il le note, « dans le texte d’Homère les sirènes sont deux » [53]. Peut-être aussi parce que ces deux « états » ou stations de sirène l’intéressent particulièrement [54]. Il arpente ainsi les différentes dimensions figuratives de la sirène en suspension – avant et pendant le saut. Il cartographie l’appel de celle qui chante (Fig. 10) et l’élan de celle qui plonge. La musique et le suicide.

[43] I. Fenoglio, « Pascal Quignard, dessins, images. Une lecture for-intérieure de l’œuvre à venir », art. cit., p. 152.
[44] G. Deleuze et F. Guattari, Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980, successivement p. 10, p. 11 et p. 10.
[45] A-M. Christin, L’Invention de la figure, Flammarion, 2011, p. 13.
[46] P. Quignard, Boutès, Op. cit., p. 34.
[47] Cité par Irène Fenoglio dans « Art graphique et création verbale… », art. cit., p. 72.
[48] P. Quignard, L’Origine de la danse, Op. cit., p. 65.
[49] Ibid.
[50] Quignard, Sur le désir de se jeter à l’eau, Op. cit., p. 269.
[51] « On each side of the scene a rocky promontory projects over the sea, with a Siren standing on the top. The Sirens are represented as birds with woman's heads, their hair looped up with a dotted stephane, a single tress hanging beside the ear (parotis): their lips are parted as though singing. The one on the left flaps her wings: over her is inscribed ΗΙΜEPΟΠΑ, Ίμερόπα. The one on the right stands still with folded wings. In front of her a third Siren flings herself down from the edge of the cliff, and falls headlong with closed eyes, as though already dead », The Siren Vase, Stamnos, attribué au peintre des sirènes, Londres, British Museum (numéro d’inventaire : 1843,1103.31) (en ligne sur le site du British Museum. Consulté le 19 avril 2026).
[52] Il fait aussi référence en note à la mosaïque de Dougga (en ligne sur Wikipédia. Consulté le 19 avril 2026).
[53] P. Quignard, Boutès, Op. cit., p. 74.
[54] Pour Irène Fenoglio, Quignard ignorerait les figures et détails de l’original qui lui apparaissent superflus pour se concentrer sur les deux protagonistes, la sirène et Ulysse, « l’attirante et l’attiré » (Sur le désir de se jeter à l’eau, Op. cit., p. 269).