[67] P. Quignard, Boutès, Op. cit., p. 32.
[68] P. Quignard, La Nuit sexuelle, Op. cit., p. 95.
[69] P. Quignard, Sordidissimes, Op. cit., p. 65.
[70] P. Quignard, L’Origine de la danse, Op. cit., p. 58.
[71] P. Quignard, Petits traités I, Op. cit., p. 32.
[72] P. Quignard, La Nuit sexuelle, Op. cit., p. 98.
[73] H. Corbin, Corps spirituel et Terre céleste, Paris Buchet Chastel, 2005.
[74] G. Deleuze et F. Guattari, Mille plateaux, Op. cit., p. 17.
[75] P. Quignard, « Morpheus », Morphogénèse, Op. cit., p. 155.
[76] P. Quignard, « Images pour écrire », Sur le geste de l’abandon, Op. cit., p. 39.
[77] Je renvoie ici à l’étude que j’en ai faite pour Les Cahiers de l’Herne : « Le rêve ailé », dans Cahier Pascal Quignard, Op. cit., pp. 245-248.
[78] Voir P. Quignard, Les Larmes, Paris, Grasset, 2016.
[79] P. Quignard, Trésor caché, Paris, Albin Michel, 2025, p. 44.
[80] Ibid., p. 115.
[81] « Boutès touchant le flanc de la Sirène, sans date (image qui inspire la reprise) » (P. Quignard, Sur le geste de l’abandon, Op. cit., p. 105). Irène Fenoglio notait aussi en 2011 dans Sur le désir de se jeter à l’eau : « Boutès touche, comme pour l’apprivoiser, le ventre de la sirène. Ce dessin est plus intime à l’écrivain, il n’inscrit aucune légende, il titre son dessin “Boutès”. A le regarder nous sommes nous-mêmes impressionnés et mis à l’épreuve face à la sirène » (Op. cit., p. 270).
[82] J’ai déjà exploré la figure du corbeau et le bestiaire aviaire de Quignard dans mon article « Les oiseaux de Pascal Quignard », dans Pascal Quignard. Translations et Métamorphoses, Op. cit., pp. 419-434. Voir aussi l’entrée « Oiseaux » dans le Dictionnaire sauvage Pascal Quignard, dir. M. Calle-Gruber et A. Frantz (dir.), Paris, Hermann, 2016, pp. 437-439.
[83] P. Quignard, Sur le geste de l’abandon, Op. cit., pp. 58-59.
Noir comme corbeau.
Les dessins de Pascal Quignard
- Stéphanie Boulard
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Corbeau noir et noir corbeau
Aussi le grand format du dessin « Boutès » sur papier kraft attire-t-il tout de suite l’attention (Fig. 12). D’abord, par sa symbolique : la disproportion entre la petitesse de l’homme et le gigantisme de l’oiseau intrigue. Ensuite, par son absence de finalité explicite : hormis le mot « Boutès », rien ne le rattache directement au texte. Comme pour les autres dessins, ce n’est pas une image destinée à servir d’illustration.
Toutefois, toujours au même titre que le rêve pour Freud, la forme qu’elle fait surgir, dans son développement imprévisible, invite à l’interprétation. La référence au texte renvoie aux différents motifs d’oiseaux dont Quignard file le motif dans le texte : les sirènes-oiselles, la tête-oiseau de l’homme de Lascaux et l’oiseau qui se tient sur sa perche, la perdrix de l’oiseleur, les oiseaux de Messiaen, la plongée de l’oiseau de proie, jusqu’à Boutès lui-même, « presque un oiseau » [67]. Le nom « Boutès » ancre ainsi l’image dans le contexte où elle s’élabore : il y a là poursuite de la figure de l’oiseau, omniprésente. Mais l’image n’éclaire pas le texte en retour ; elle instaure plutôt un face à face de deux figures, entre séduction et fascination.
Reste la couleur noire. Dominante dans l’espace de la feuille, c’est celle qui articule ou oriente impérativement la lecture. De fait, le noir de l’oiseau, la forme de sa silhouette, mais surtout son bec finement dessiné, avec son reflet bleu, typique chez les corvidés à plumage noir, ne laissent aucun doute : il s’agit d’un corbeau. Or, dans Boutès, le corbeau n’est a priori pas mentionné. Ce dessin hors-texte semble une énigme. Quel lien entre Lascaux et le corbeau ? A priori, aucun. Que dit le texte du corbeau ? Rien. Mais, sans rien dire, il montre en son manuscrit une image. Et, d’une certaine manière, s’y rapporte par la manière qu’a l’écrivain de doubler ainsi son récit, introduisant une strate de signification muette, une présence qui excède le texte, comme une ombre portée.
L’on eût passé assurément sur ce détail en de tout autres circonstances, si l’auteur n’avait pas voulu préciser à plusieurs reprises, insistant donc – et ce en dehors de toute logique scientifique ou préhistorique – que le corbeau est l’oiseau de Lascaux, « le rapace noir [qui fait] le visage » [68] ou la tête de l’homme oiseau. Quignard renchérit au besoin : « Le chasseur mort de Lascaux a une tête de korax. Or, il s’agit de la première figuration d’un visage humain exécutée par un homme. Korax veut dire d’abord bec recourbé » [69]. Enfin, l’écrivain nous presse même, depuis peu, de le nommer « l’homme-corbeau de Lascaux » [70], comme Shiva est « Shiva le Cerf ». L’oiseau noir, en suspens au-dessus du vide, fait résonner dans l’arc de la chute la confrontation énigmatique avec la mort. Le noir, en outre, fait aussi retentir « quelque chose qui est comme la nuit de l’ancien monde » [71] : « que virent spontanément sur les parois nocturnes les hommes qui brandissaient des flammes ? le corbeau, le vautour, l’ours, le cerf, le bison, le loup. Que virent spontanément les hommes dans les étoiles éparses du ciel nocturne ? le corbeau, le vautour, l’ours, le cerf, le bison, le loup » [72]. Puissance du corbeau qui recouvre l’espace du cercle de nuit – voûte céleste, grotte à images, rêve, théâtre, performance de ténèbres – celui de la pénombre du dedans. Fiction ou fabulation, le corbeau appartient au monde d’images de l’écrivain, à cet « intermonde de l’imagination » défini par Henry Corbin, ce mundus imaginalis, ou « monde imaginal », qui « nous donne accès à une région et réalité de l’être qui sans elle nous reste fermée et interdite » [73].
Il faut cependant éviter le danger de l’assignation et éviter d’assigner le corbeau à une figure unique, celle de l’homme de Lascaux. L’œuvre dont Quignard caresse le projet est, au contraire, une œuvre composée de multiplicités mouvantes : elle ne repose sur aucune unité figée, mais sur des combinaisons variables à travers différentes temporalités, modalités et dimensions. Il ne s’agit pas d’imitation non plus, mais de connexions, de branchements, de parallélismes, d’explorations de figures hétérogènes. Une œuvre rhizome, en somme, nous l’avons dit, composée de « devenirs s’enchaînant et se relayant suivant une circulation d’intensités qui pousse la déterritorialisation encore plus loin » [74]. De ces enchaînements ou transformations que l’on qualifie parfois de métamorphoses ou, d’un mot qui sied mieux à Quignard, de morphoses – qui ignorent le temps. Formes de passage, transitoires. Jamais arrêtées, mais, au contraire, en continuelles transformation. Jamais stabilisées, par conséquent : « il arrive qu’elle monte, l’image, mais elle ne se stabilise pas » [75]. Signe seulement du passage, de l’insaisissable mouvement de la transformation.
A partir de là, on peut voir se brancher sur le devenir corbeau de l’homme de Lascaux d’autres métamorphoses : lui-même relié à Boutès, devenu « insensiblement le plongeur de Paestum » [76], il rejoint aussi le devenir-corbeau d’Eros [77], celui du petit chat noir de Frater Lucius dont les quatre pattes sont devenues des ailes éployées, noires et rouge [78], ou encore celui de Luigi, dont les cheveux noirs « pareils aux plumes des corneilles » [79] le transforment en « une sorte de corbeau qui rêve » [80]. Et pourquoi pas le devenir corbeau de la Sirène, si l’on veut bien suivre la légende du dessin [81]. Comme tout le monde, Quignard se rend bien compte qu’il n’y a là qu’une image. Mais, tout en se rendant compte, il ne peut s’empêcher précisément de rêver cette image, de faire le lien, de considérer ce qui la fait.
Car comment ne pas le voir ? Le corbeau est un oiseau qui hante les textes de Quignard. Figure revenante, il appartient à la ritournelle quignardienne, réapparaissant sous diverses formes dans son œuvre. Le corbeau – en fait tous les corvidés (la corneille noire, le geai noir et bleu, le corbeau freux) – fait partie depuis longtemps du bestiaire où l’écrivain va puiser ses métaphores [82]. C’est une corneille que Quignard choisit pour son spectacle de La Rive dans le noir qui vole en silence dans l’espace de la scène et vient picorer sa table d’écrivain. Cet oiseau, Quignard lui accorde une place particulière dans son espace personnel : la plume de la corneille Ba Yo repose sur son étagère, mise en évidence dans le portrait photographique signé Eugenio Gabriel [83]. Surplombant ou entourant de son ombre une immense porte, un vide blanc, c’est encore une corneille noire qui apparaît en grand dans un autre dessin publié, tiré d’un manuscrit inachevé de l’auteur (Fig. 13). On peut y lire la phrase suivante : « Corneille est le plus beau nom qui put se trouver dans notre langue. Après quoi ce fut Genet et sa fleur si perdurante et jaune sur la route de Metray ». Plus bas, deux mots se répondent – « Corbo », « Corbeil » – liés par l’étymologie, la couleur, la musique, et le symbolisme.