[32] Irène Fenoglio présente les trois images données par Quignard avec la première livraison du manuscrit dans son article « Pascal Quignard, dessins, images. Une lecture for-intérieure de l’œuvre à venir » (dans Dessins d’écrivains : de l’archive à l’œuvre, dir. Y. Chevrefils-Desbiolles, Cl. Bustarret et Cl. Paulhan, Paris, Editions Le Manuscrit, 2011, pp. 137-155) et fait une description détaillée de ce que j’appelle le « triptyque » dans « Art graphique et création verbale. Le “jadis” manuscrit de Boutès », Pascal Quignard ou la littérature démembrée par les muses, Op. cit., pp. 72-74. Elle avoue toutefois ne pas avoir trouvé l’origine de la gravure, et analyse le dessin de Quignard à la mine de plomb comme « la création de Boutes par sa représentation corporelle » (p. 151).
[33] I. Fenoglio, « Pascal Quignard, dessins, images. Une lecture for-intérieure de l’œuvre à venir », art. cit., p. 150.
[34] B. Vouilloux, Image et Médium. Sur une hypothèse de Pascal Quignard, Op. cit., p. 52.
[35] Il est consultable sur le site Internet Archive (en ligne. Consulté le 19 avril 2026).
[36] Hortus sanitatis, Mainz: Jacob Meydenbach, 1491, non paginé.
[37] P. Quignard, Vie secrète, Paris, Gallimard, 1998, p. 363.
[38] Ibid., p. 367.
[39] P. Quignard, Boutès, Op. cit., p. 81. Je souligne.
[40] Selon les mots de Vouilloux dans Image et médium. Sur une hypothèse de Pascal Quignard, Op. cit., p. 64.
[41] P. Quignard, « Informes rêveries », Morphogénèse, Paris, Hermann, 2023, p. 8.
[42] Seul un dessin sera publié. Il constituera le bandeau « publicitaire » du livre.
Noir comme corbeau.
Les dessins de Pascal Quignard
- Stéphanie Boulard
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Boutès : le dessin préfigurateur
Cette articulation entre texte et image se révèle tout particulièrement dans la genèse de Boutès. Agrafées au verso de la chemise contenant la première livraison du manuscrit, donné à Irène Fenoglio, trois images illustrent la démarche de l’auteur [32]. Difficile de trouver l’origine de cette première gravure « étrange » et du dessin « académique » [33] qui la suit, tant Quignard brouille les pistes. Les deux premières images sont en effet découpées, tirées ou soutirées de leur contexte. Elles permettent toutefois d’éclairer la manière de travailler du dessinateur, laquelle est identique à celle de l’écrivain, le rapport au dessin s’effectuant exactement comme le rapport au texte, sur le mode du braconnage. De même que, dans une tradition lettrée, il s’approprie des passages d’autres textes, il sélectionne et prélève des images selon un procédé « comparable à [celui] de l’abeille faisant son miel » [34]. Ces deux premières images dont je peux donner l’origine font ainsi apparaître des sources très différentes.
La première image, dite « la Sirène ou le plongeur de Paestum », est tirée du chapitre Tractatus de piscibus du livre [H]Ortus sanitatis publié par Jacob Meydenbach en 1491 [35] (Fig. 5). Du dessin duel représentant un moine de mer (Monachus marinus) et un monstre marin, le narval (Monoceron), Quignard ne retient que la partie supérieure qu’il découpe et renomme « Sirène ». L’enjeu réside ici moins dans l’origine iconographique que dans la manière dont l’écrivain pense l’image, la « sirène » dont il est question n’étant pas ici « oiselle » mais « poisson » (au masculin). Toutefois, comme les sirènes, ce monstre poisson « aime à attirer les hommes qui se promènent sur le rivage » [36] (Hoc monstrum homines super ripas maris ambulantes libenter allicit) et « si l’occasion lui en est fournie », il attrape quiconque s’approche et « plonge dans les profondeurs, et se repaît ainsi de sa chair » (et, si datur facultas, hominem rapit et trajicit in profundum, sicque carnibus ejus satiatur). C’est ainsi que cette dynamique de l’attraction et de la chute relie la figuration de la sirène chantante au motif du plongeon dans les profondeurs (Paestum), central dans Boutès.
A cette première image s’articule alors une deuxième, elle aussi découpée (Fig. 6). Pour en saisir pleinement la portée, il faut retourner à la fresque de Masaccio, L’Expulsion d’Adam et Eve du Paradis (Cacciata dei progenitori dall’Eden), que nous évoquions plus haut (fig. 2). Alors que Masaccio représente Adam et Eve quittant l’Eden dans une posture dramatique, Quignard isole dans son dessin à la graphite la seule figure d’Adam : Masaccio montre le mouvement dramatique du premier homme qui, le dos voûté, la tête penchée, pleure avec Eve en quittant le paradis ; Quignard, au contraire, ne retient du corps d’Adam que quelques éléments du corps nu qu’il a, plusieurs années auparavant, commenté dans Vie secrète : « les épaules robustes, le dos voûté, la fesse ronde, le ventre plat, la nudité très peu pileuse, le sexe court, les cuisses longues, les mollets pâles et fins » [37]. Il s’agit ainsi d’une vue rapprochée dynamique d’un corps, mais sans visage et sans pieds. Le bras droit, en revanche, est très nettement dessiné. Dans Vie secrète, Quignard souligne que c’est la main droite d’Adam qui monte à ses yeux : « c’est les yeux fermés qu’il voit encore. (…) C’est la tête interne qui se remémore le monde perdu » 38]. Or, ce perdu, Quignard nous propose de le revisiter dans Boutès, en nous invitant à retourner au jardin, rien de moins : « Je suis revenu aux lieux où vous m’avez abandonné. Je suis entré dans le jardin. Chaque musique a quelque chose à voir avec quelqu’un que nous avons perdu. Et comme il me paraissait que la musique avait quelque chose à voir avec la perte… » [39].
Considérons alors plus précisément le troisième dessin du manuscrit, qui prolonge et complexifie cette articulation en associant plusieurs strates iconographiques (Fig. 7). Les sources de Quignard sont là aussi aisément identifiables. On retrouve, en haut à gauche, légendé par Quignard « Montignac-Lascaux », la célèbre scène de l’homme à l’oiseau du puits de Lascaux. A droite, le plongeur de Paestum plonge tête la première. Enfin, dans la partie inférieure, apparaissent deux figures sur un bateau, Héraclès et Orphée, dont Quignard, poursuivant ainsi le geste de Clitias sur le cratère attique, a soigneusement tracé les noms en rouge, ce qui permet d’identifier clairement les scènes et les personnages de l’art grec archaïque : Héraclès rame tandis qu’Orphée joue de la lyre. Là encore, d’une certaine manière, nous avons un collage, un assemblage de figure disjointes. Ce tryptique est un mouvement en trois temps : la chute en arrière de l’homme de Lascaux, la plongée tête la première de l’homme de Paestum, et l’acte de ramer au rythme de la musique des deux hommes Héraclès et Orphée. Ce mouvement en trois temps peut se dire en trois mots : rêve, impulsion, musique. C’est ce même mouvement qui participe de la labilité imprévisible de l’image.
Ainsi, ces trois images fonctionnent comme un patron en couture : elles préfigurent l’armature du texte ainsi préparée, découpée, dessinée, faisant apparaître la manière qu’a Quignard de nouer ensemble grammaire iconologique et grammaire philologique [40], où l’image ne se contente plus d’illustrer, mais participe pleinement à l’acte d’écrire. « Il y a un sortir où la main s’avance qui est hors langage, qui appartient à la pulsion » [41], écrit Quignard. Cette pulsion, il faut le souligner, c’est à la fois l’élan qui pousse en avant, l’énergie vitale agissante, et la force biopsychique inconsciente propre à la vie fantasmatique. Elle est aussi celle qui anime cet aller vers le dessin.
Précisons toutefois : la pratique du dessin de Pascal Quignard ne relève pas de la peinture de chevalet. Elle ne nécessite ni préparation élaborée du support, ni toile. Ces dessins, rappelons-le, ne sont pas non plus des illustrations au sens classique du terme – c’est-à-dire des images insérées dans un texte imprimé pour en faciliter la compréhension ou en renforcer l’attrait. Ils n’ont pas vocation à compléter le texte ni à fournir une information supplémentaire. Ils n’étaient d’ailleurs pas destinés à être visibles et ne sont pas publiés avec le livre [42].
Le dessin est minimaliste. Réduit à sa plus stricte expression, il est là comme pour dégager un mouvement. Que représentent en effet ces silhouettes noires sur fond ocre ? Un élan. Un soulèvement, Une émotion. Une vivacité. Une action. Une impulsion. Un flux. Un geste. Une poussée. Une rupture, un saut. Peut-être même un rêve ?
Pourquoi, dès lors, ces dessins sont-ils alors si fondamentaux ? Soulignons encore que ce dessin que nous appelons ici « dessin de Pascal Quignard » n’est pas une création originale de l’auteur. Il s’agit de copies. Copies de figures préhistoriques, archéologiques et mythologiques préexistantes qui occupent depuis longtemps une place centrale dans sa réflexion et ses textes. Recopiées quasiment à l’identique, elles sont immédiatement reconnaissables. Leur singularité ne réside donc pas dans l’invention, mais dans leur mise en relation : elles sont de la même taille (proportionnellement rapprochées) et mises sur le même plan (assemblées dans une même perspective). Les trois sources « d’inspiration » de l’auteur se trouvent ainsi connectées entre elles ; juxtaposées, elles font tableau.