textimage - Stéphanie Boulard

Au fondement du dessin est une pensée. Il convient d’emblée de ne pas se méprendre sur la récurrence du motif du suicide dans les textes de Quignard – qui englobe aussi bien l’affranchissement des liens sociaux, l’autisme ou l’autodestruction, que l’acte de se tuer proprement dit, par exemple par la plongée en eaux profondes dans Boutès, ou, ailleurs, par l’épée, le saut par la fenêtre, ou la corde. Boutès, Caton, Madeleine de Sainte-Colombe, Madame d’Oeiras, Simon Quelen : de livres en livres, de pages en pages, des corps se noient, des gorges se tranchent, des épées traversent les ventres ouverts, des corps se pendent, des têtes sont décapitées, des plaies s’ouvrent, du sang envahit la bouche, des voix hèlent. Tous ces corps qui tombent deviennent des livres. Mais ils sont aussi des dessins. Le dessin met en scène la mort active qui bondit en chacun d’eux [55]. Ainsi, le suicide est à la fois signifié et figuré. Au discours qui construit sa logique, fait doublement écho le dessin qui fait image. Aussi les dessins accompagnent-ils, sur un autre plan, le processus de l’écriture et la méditation de l’auteur sur « la praecipitatio proprement funèbre qui fonde le temps dans les sociétés des hommes » [56] : « Egée se jette dans la mer qui devient son nom » ; « La poétesse Sappho se tua en se jetant du rocher de Sainte-Maure ». L’image méditée fait alors retour, se répète, d’un dessin à l’autre, d’un texte à l’autre, dans toutes ses variations. Si tous ceux qui plongent se lancent « la tête la première dans la mort » [57], c’est pour rejoindre, comme Boutès, le point d’abîme du perdu, le « fond du liquide sonore obscur », « la mer ancienne », « le chant pas encore articulé qui vient de la pénombre », l’eau originaire, lointaine, l’eau, nous dit le proverbe japonais, « qui vient de l’autrefois » [58], cet appel de l’origine vibratoire qui hèle depuis l’orée caverneuse, hors du temps. Ainsi le dessin fait carte : il silhouette, projette, spatialise. Il rêve et médite l’acte de celui qui plonge. En somme, il propose une lecture figurative du saut et le met silencieusement en abyme.

Or les dessins du manuscrit de Boutès révèlent un élément fondamental : la scène de la grotte de Lascaux est le miroir inversé du plongeur de Paestum. Cette scène n’est pas nouvelle dans l’œuvre de Quignard ; c’est même un leitmotiv. L’écrivain revient sans cesse sur la même scène d’un livre à l’autre : celle de l’homme-oiseau de la grotte de Lascaux qui affronte le bison : « au fond du puits obscur – au fond du puits très difficile d’accès dans la nuit de la grotte de Lascaux qui est située juste au-dessus du village de Montignac – est peint un homme nu à tête d’oiseau, le sexe érigé, étendu sur le dos ou tombant en arrière, à côté d’un bison éventré, d’un javelot, d’un bâton porte-oiseau » [59]. Dans Boutès, Quignard précise :

C’est la scène du puits de Lascaux sur la colline qui surplombe le village de Montignac. Il est érigé. Il meurt. Il tombe en arrière. On dit que c’est un homme qui désire et qui meurt sous le coup de sa proie énorme mais, si on y regarde de plus près, cet homme a une tête d’oiseau et, devant lui, un oiseau se tient sur sa perche. (Ou bien la tête d’un oiseau se tient à la pointe de son propulseur) [60].

Ne dit-on pas, depuis quelques années, que c’est dans les grottes préhistoriques de Lascaux, Niaux, de Caune de l’Arago ou la grotte Chauvet que se ressource la littérature moderne [61] ? Quignard ferait ainsi partie de ces artistes dont l’écriture est, selon les mots de Jean-François Lyotard, « la pensée jetée en l’amont » et pour qui seuls comptent les retours en arrière.

Mais une chose est nouvelle : l’association iconique condense visuellement ce que le texte inscrit. Le manuscrit contient en effet trois dessins où le plongeur de Paestum tombant et l’homme de Lascaux renversé font « couple ». Aussi bien, le bandeau du livre, constitué de l’un de ces trois dessins, ne saurait être réduit à une fonction décorative : le dessin en est le résumé (Fig. 11). C’est que ce dessin, en effet, dit tout : il révèle le lien fondamental entre l’homme qui part à la renverse et l’homme qui plonge. Cette figure duelle est essentielle, centrale. Plus qu’une simple « illustration », elle est le résumé iconique de l’argument du livre. Voilà comment « tout se coagule si fantastiquement dans l’image » [62] : le dessin « prend », il coagule la pensée, fixe une rêverie en cours, l’incarne. Le dessin agit ainsi comme un révélateur du travail de la pensée multipolaire et imaginative, où se manifeste également la bipolarité des deux mouvements ou motifs qui structurent le texte : d’un côté, Boutès, la sirène ou tout plongeur, celui ou celle qui plonge en avant ; de l’autre, l’homme de Lascaux qui, en extase, part à la renverse, danse.

Dans l’espace-temps de l’image, hic et nunc, apparaissent dans leurs singularités propres les connexions des affects. Et ces affects, en peinture, comme au cinéma, « n’ont pas l’individuation des personnages et des choses », mais « ont des singularités qui entrent en conjonction virtuelle, et constituent chaque fois une entité complexe. C’est comme des points de fusion, d’ébullition, de condensation, de coagulation, etc » [63]. Autrement dit, les figures restent distinctes, mais le cadrage, qui les isole en les rapprochant, cristallise une pensée dans sa « potentialisation morphique » [64]. Epiphanie de la pure dynamis des corps qui s’inscrit ainsi dans son bandeau : « mise à mort et élan se confondent » [65].

Reste que l’image ne précède pas toujours l’écrit. Il est patent que les dessins ne signifient pas en même temps, ne viennent pas en même temps que l’écriture : ils peuvent précéder ou suivre le texte, voire apparaître au fil des corrections, des réécritures. C’est un entre deux. Comme Hugo qui écrivait à Baudelaire : « Je suis tout heureux et très fier de ce que vous voulez bien penser des choses que j’appelle mes dessins à la plume, cela m’amuse entre deux strophes » [66]. Dessiner ou écrire, pour Hugo comme pour Quignard, c’est – pour reprendre un mot qu’ils affectionnent tous deux par-dessus tout – extravaguer. Extravaguer, c’est-à-dire : Hugo gribouille ses dessins entre deux strophes ; Quignard scrabouille entre deux idées, deux moments d’écriture, deux étapes du manuscrit. Comme on jette une idée à l’improviste, le dessin est un jet, une pulsion pulvérisée sur le papier. L’écrivain peint avec ce qui tombe sous la main : la première enveloppe usagée, de papier kraft de préférence, une partition musicale annotée, une épreuve de manuscrit en cours de correction. Il faut que la feuille ne soit pas blanche, qu’il y ait déjà du « texte ». Car, quoique sur un autre plan que l’écrit, le dessin en fait néanmoins partie et, dans les figures qu’il élabore, forme une combinaison.

[55] Voir P. Quignard, Vie secrète, Op. cit., p. 113.
[56] P. Quignard, Boutès, Op. cit., p. 49.
[57] P. Quignard, Petits traités I, Paris, Gallimard, 1990, p. 112.
[58] P. Quignard, Boutès, Op. cit., successivement p. 76, 23, 75 et 22.
[59] P. Quignard, La Nuit Sexuelle, Op. cit.,p. 74.
[60] P. Quignard, Boutès, Op. cit., p. 34.
[61] Voir M. Lantelme et A. Benhaïm, Ecrivains de la préhistoire, Toulouse, PUM, 2004 ; Anthologie de la préhistoire littéraire, Editions Du Ruisseau, Collection Sediments, 2018 ; et Préhistoires, dir. E. Blanquet, J. Jaubert, E. Picholle et B. Roussel, Actes des Journées Enseignement et Science-Fiction, Nice, Editions du Somnium, 2024.
[62] P. Quignard, « Informes rêveries », art. cit., p. 10.
[63] G. Deleuze, L’Image-mouvement, Paris, Minuit, 1983, p. 146.
[64] P. Quignard, « Informes rêveries », art. cit., p. 9.
[65] P. Quignard, Boutès, Op. cit., p. 50.
[66] V. Hugo, Correspondance, dans Œuvres Complètes, t. XII, éd. J. Massin, Paris, Le Club Français du livre, 1968, p. 1097.