textimage - Stéphanie Boulard

Car le passage du medium mental au medium graphique, l’association des images par petits bouts de scotch comme autant de petits signes, autant de petits tableaux articulés, collés ensembles, de manière a priori incompréhensible, rendent compte de l’activité fragmentée, non linéaire, de la pensée. Chaque élément est disjoint. On traverse des espaces a priori hétérogènes. Petites scènes imaginaires, isolées de façon volontaire, décontiguisées, dirait Quignard, et qui, pourtant, constituent un tout. Elles reflètent dans leur agencement, la pensée même de Quignard qui se déploie sur le mode de la fragmentation et dans un style qui lui est propre où l’usage de la parataxe est primordial. Aucun contact. Brusques transitions. Juxtaposition de deux propositions imagées entre lesquelles il n’y a a priori aucun lien de coordination. Cette mise en scène n’impose pas de sens, mais elle met en relation les images entre elles sur un même plan et rend visible le rôle des images mentales sources dans la pensée de l’écrivain : « on ne peut penser (noein) sans image mentale (aneu phantasmatos) » [21].

Ainsi, la figuration, ou la dimension physique, matérielle, de l’image repérée, découpée, collectée, collée, scotchée, figure quelque chose de ce qui se passe dans l’écriture. Non que ces images prêtent exactement à traduction ou qu’elles relèvent de la mimesis, mais il y a bien là une relation d’iconicité. En ce sens, cette pratique de l’écrivain dessinateur relance l’interrogation formulée par Benveniste au sujet de la relation entre scène figurée et verbalisation, qui est de chercher ou comprendre « les correspondances possibles d’un système à un autre et dans quelle mesure cette confrontation se laisserait poursuivre jusqu’à la détermination de correspondances entre signes distincts » [22]. Car, quoique séparées et insuperposables au texte, les images ici soigneusement choisies et amalgamées, librement associées par Quignard sur la chemise qui maintient les feuilles du manuscrit, composent un ensemble qui a sa nécessité propre. Non pas transposition, mais parallélisme. Aussi l’intérêt que Quignard leur témoigne rejoint-il l’idée de confrontation émise par Benveniste : il est question de confronter la pensée à l’image et l’image à la pensée. Non pas superposition, mais manifestation d’une vision signifiante pour l’écrivain qui crée ainsi sa propre sémiotique.

Certes, ces images ne semblent pas avoir d’objet commun et ne forment pas à proprement parler un tableau (elles ne font pas œuvre et n’ont pas vocation à être perçues comme telles). En revanche, par leur association dans un espace qui est leur point de rencontre, par leur convergence qui définit une certaine composition de figures qui glissent les unes vers les autres, en contraste les unes avec les autres, on peut les lire de deux manières. La première, dans ce qu’elles figurent explicitement ; la deuxième, dans ce qu’elles révèlent implicitement au niveau symbolique. Le lecteur de Pascal Quignard qui a vu La Rive dans le noir reconnaît dans le premier dessin de Quignard qui représente Baubô (Fig. 3), un motif récurrent de l’œuvre quignardienne. Dans la mythologie grecque, Baubô est celle qui, retroussant d’un coup sa tunique, montre son sexe et réussit à faire rire Dèmètèr. C’est le geste de Madame d’Oeiras dans La Frontière, qui « approcha le flambeau de son ventre et, soulevant le voile léger, lui découvrit son pubis » [23]. Parce que la grande déesse Dèmètèr se met à rire, le conte de Baubô, dit ailleurs Quignard, « dérid[e] le ridé » [24]. Dénudation, transe, marionnette : voilà « l’origine du théâtre » [25] dans sa symbolisation. On passe ensuite du mythe grec à une scénette duelle nocturne, lunaire, avec le deuxième dessin de l’auteur (Fig. 4) : au sein « maternel » de la figure féminine tête la rainette. Comment comprendre ce dessin ? Quignard écrit dans Sordidissimes que « la montée du (…) lait dans le sein comptent parmi les plus touchants témoignages de la poussée aoristique qui vient vers nous-mêmes à partir de l’origine en nous-mêmes » [26]. C’est du sein, du pis, de la mamelle, qu’est trait le sens des mots : « seul le sens est ce qui s’écoule de la mamelle (d’une langue), c’est-à-dire à proportion que l’homme (le locuteur) sait traire le langage » [27]. Sucer sans cesse la trace laitière de la mère-source imprimée en lui, tel est le destin de l’écrivain qui cherche par le trait à retracer le lien à l’originaire.

Pour lors, il ne s’agit pas ici de chercher à expliquer les dessins, mais plutôt de nous laisser porter d’un media à un autre par les rapports qui s’établissent entre les images et que l’on ne peut s’empêcher de tisser. Comme pour le rêve, rappelle Quignard, « il faut parler la langue du rêveur pour comprendre les images qu’il hallucine » [28]. Et comprendre par là-même que ces dessins sont une manière d’halluciner des visions, de s’aventurer dans l’expression solitaire d’une figure. Ainsi, glissés entre les autres images « réelles » (Lascaux, Masaccio, Vinci), ces dessins témoignent du besoin impérieux de la main de l’écrivain qui, « entre deux strophes », s’amuse à la représentation, à figurer en rêvant.

Or l’argumentaire de La Rive dans le noir, que Quignard appellera sa « performance de ténèbres », est une mise en scène théâtrale – littéralement, une représentation – de la réalité psychique d’un symptôme : c’est une retombée (ou une entrée) dans cette blessure d’enfance, ce moment où il faut apprendre à parler la mère. Dès lors, de Baubô à la femme allaitant cette ancienne grenouille aux lèvres tendues qu’est l’homme (ainsi le dit Ovide [29]), nous avons deux exemples de jonction et disjonction d’images qui ont trait à l’origine – comme des remontées vers le « premier royaume », ce « toujours déjà là [30] de la mère. Au même titre que le processus du rêve selon Freud, ces dessins ont donc des apparences de traductions visuelles. Apparences en ceci, d’abord, que, comme il a été suggéré, l’écrivain se confronte aux mêmes images, mais sur deux modes différents. L’image pousse dans le visuel les images flottantes de la psyché, quelque chose qui tient autant du rêve que du fantasme. En ceci, aussi, que ces vignettes imagées préexistantes ou coexistantes ne sont pas littéralement des « traductions », mais qu’elles lestent certainement d’un poids particulier les visions qui habitent ou « travaillent » le processus d’écriture. Toutefois, si les dessins, ici, n’ont d’autre destin que de s’effacer, ils disent pourtant quelque chose d’essentiel : d’une part, des figures revenantes structurent ou (in)forment l’imagination et, d’autre part, ces images rêvées, méditées, silhouettées, configurent ou fondent le processus d’écriture sur le mode du visuel. Il y a fondamentalement dans les textes de Quignard une dimension pré-textuelle qui est picturale. De même, il y a dans chaque dessin une dimension pré-picturale qui est pensive.

L’œuvre se construit ainsi par pluralités, par tensions de thèmes et de media qui s’entrechoquent. Elle est créée, non pas en deux, mais en trois dimensions, engageant simultanément la main, l’œil, et l’oreille dans les profondeurs et ramifications du processus créatif. Si l’importance du musical dans l’œuvre a été amplement soulignée [31], il convient désormais d’accorder une attention tout aussi primordiale à la pratique du dessin. C’est un acte qui est une dynamique ; c’est une composition qui est une articulation : celle de faire se toucher plusieurs points de vue en même temps dans une même composition.

Dès lors, à l’image de l’écrivain seul devant sa feuille ou sa machine à écrire, Quignard substitue d’autres configurations. L’une, imageante, nourrit l’écriture d’images désirantes, fantasmatiques, qui constituent la psyché (peinture, théâtre). L’autre, vibratoire, module l’écriture de variations musicales, vocales et corporelles, qui font résonner le perdu (danse, musique). La première juxtapose des images contrastées en tableaux diachroniques ; la seconde engage l’écriture dans une ligne musicale synchronisante.

[21] P. Quignard, Le Sexe et l’Effroi, Paris, Gallimard, 1994, p. 168.
[22] E. Benveniste, « La communication », Problèmes de linguistique générale, t. II, Paris, Gallimard, 1974, p 59.
[23] P. Quignard, La Frontière, Paris, Editions Chandeigne & Quetzal Editores, 1992, p. 75.
[24] P. Quignard, La Nuit sexuelle, Op. cit., p. 133.
[25] P. Quignard, Compléments à la théorie sexuelle et sur l’amour, Paris, Seuil, 2024, p. 84.
[26] P. Quignard, Sordidissimes (Dernier Royaume V), Paris, Grasset, 2005, p. 221.
[27] P. Quignard, Petits traités II, Paris, Gallimard, « Folio », 1990, p. 365.
[28] P. Quignard, Sur l’image qui manque à nos jours, Paris, Arléa, 2014, p. 23.
[29] « Ovide dit que les hommes sont des anciennes grenouilles et que c’est la raison pour laquelle les garçons muent : à force de crier après les femmes, en vain, leur désir » (P. Quignard, « La Voix perdue », dans Pascal Quignard : la mise au silence, dir. Adriano Marchetti, Seyssel, Champ Vallon, 2000, p. 33).
[30] P. Quignard, Sur le jadis (Dernier Royaume II), Paris, Gallimard, 2005, p. 218.
[31] Voir, par exemple, P. Bonnefis, Une Colère d’orgue, Paris, Galilée, 2013, ou encore : M. Ogawa, « Tout est couvert de sang lié au son », Pascal Quignard ou la littérature démembrée par les muses, Op. cit., pp. 161-170.