Un polyptyque médiéval

      Sibilla van Loon se compose de deux parties, ou, pour mieux dire, de deux panneaux : le temps de Vermeer (un paradis), et le temps de Rembrandt (un enfer). À la jonction des deux, un moment d’équilibre, avec un ciel tout bruissant d’ailes d’anges. À l’évidence, il s’agit d’un Jugement dernier. Brion peut avoir pensé à deux œuvres : le Polyptyque du Jugement dernier de Rogier van der Weyden (1443-1445), et celui de Hans Memling (1467-1471 ; Musée Narodowe, Gdansk), inspiré par le précédent. Il nous semble qu’il a davantage à l’esprit celui de van der Weyden (qui, par son sens de l’espace, plus que Memling, fait figure de précurseur des maîtres hollandais), tant à cause de certains détails picturaux que de la finalité, de l’ameublement et de l’architecture du lieu pour lequel, à l’origine, il avait été peint, et où, jusqu’à une date récente, il est resté exposé.
      Il se trouve au Musée des Hospices de Beaune (derrière une épaisse vitre !), mais il avait été réalisé pour la salle des « Pôvres » de ce même Hospice. Un dortoir de presque 50m de long pour 14 de large et 16 de haut. Ou plutôt un mouroir, où les indigents pouvaient achever leur vie dans un vrai confort et au chaud, veillés par les sœurs hospitalières. Son mobilier consiste essentiellement en deux rangées de lits à rideaux alignés le long des murs latéraux. Son plafond est en forme de carène de navire (fig. 10). Le Polyptyque se trouvait derrière le maître-autel de la chapelle du fond, pour être vu de tous.
      Peut-être est-ce la vision de ce mouroir géant, en forme de nef chavirée, à la voûte semblable à une coque de navire renversé, qui a donné à Brion l’idée de l’agonie-naufrage, et celle d’emboîter l’un dans l’autre les vaisseaux funèbres. Peut-être aussi le va-et-vient des sœurs de jadis lui a-t-il suggéré les déplacements de ces singulières infirmières que sont la vieille et Sibilla autour du lit du mourant, à courtines, comme ceux de la salle des « Pôvres ». Le Polyptyque lui a fourni l’organisation même de sa nouvelle.
      En temps ordinaire, il était fermé. Il offrait alors aux regards, peinte en trompe-l’œil et en grisaille, une Annonciation [24] (pas celui de Memling [25]), avec un Ange Gabriel aux blanches ailes, aux pieds dissimulés par les plis de sa robe (Brion parle de « messagers célestes » qui « visitent les vierges dans un bruissement d’ailes blanches, et s’agenouillent en drapant leurs robes fulgurantes autour de leurs pieds nus », p. 56). Mais quand, pour un malheureux, venait l’heure du grand voyage, on écartait les rideaux de son lit et l’on ouvrait le Polyptyque (fig. 11). La nouvelle de Brion bascule soudain en son centre. L’œuvre de van der Weyden, elle, comme presque tous les polyptyques, est réversible. Ouverte, elle laisse voir, à gauche pour un spectateur (mais à la droite du Christ), le Paradis, figuré par un palais idéal. Le moribond ne pouvait que l’imaginer « raempliz de si bones odors come se totes les espices terriennes i fussent espandues » [26] – comme le « temps de Vermeer », qui embaume la « cannelle », le « girofle », le « poivre » et la « coriandre » (pp. 50 et 52) –, puisque telle était pour les gens du Moyen Âge l’odeur même du Paradis (et du Graal [27]). À droite, un Enfer rouge et noir, de feu et de flammes, où dégringolent des damnés. Au centre, tenant en main la balance de la pesée des âmes [28], plus grand que le Christ même qui le surplombe, non plus l’Ange Gabriel mais un « chérubin, vêtu d’ailes et d’yeux » (p. 57).
      L’Archange saint Michel du Polyptyque de van der Weyden, aux ailes ocellées, couvertes d’yeux, comme les plumes d’un paon (fig. 12) [29].

      Bien plus que son double (partiel), le narrateur, dont à la fin Brion se désintéresse, plus même que Sibilla, qu’il a parée du mystère de figures mythologiques (Sibylle – de Delft ou de Delphes ? –, Sirène, Méduse, Isis), dont il fait même, à l’occasion, sa collaboratrice (elle compose à sa place une Vanité), c’est la peinture des Pays-Bas l’héroïne de sa nouvelle, tout entière faite de toiles qu’il relie musicalement par les leitmotive de la mer, la volupté et la mort [30]. Après une agonie digne d’un finale d’opéra, les tableaux se regroupent en un Polyptyque (qui s’ouvre et se ferme comme un livre). Brion salue au passage (de façon allusive) des artistes qui, comme lui, ont introduit des « images » dans leurs œuvres. Wagner en fait partie. Car dans le Fliegende Holländer un portrait (imaginaire) du XVII^e siècle, celui du Maudit, joue un rôle essentiel, et la fascination qu’il exerce sur Senta se révèle aussi fatale pour elle que pour le narrateur de Sibilla van Loon la contemplation d’un Vermeer (sauf qu’à l’opéra le personnage du tableau devient homme, et, dans la nouvelle, l’homme devient personnage de tableau [31]). Dans la ballade de Senta, Wagner donne les raisons de la malédiction frappant son héros. Brion condamne le sien à un sort identique (et avec lui tous les passagers de son navire fantastique), mais nous laisse le soin de comprendre pourquoi.
      Selon la version retenue par Wagner, le marin damné, un Amstellodamois du Siècle d’or, expierait des blasphèmes, proférés lors d’une tempête. Selon d’autres, des actes de piraterie d’une rare cruauté. Les amants de Sibilla van Loon sont des criminels, et la fin du capitaine van Loon (dans la tempête rembranesque de la chambre) n’est guère édifiante. Sa dévotion pour le « coquillage » dentelé, auquel son pied d’émail donne des allures de calice (sinon de Graal), la rend même blasphématoire. Mais Brion prend parti pour les amants contre les puritains chuchotant dans la pièce en arrière-plan, qu’il décrit comme des créatures haineuses et répugnantes, aux propos plus chargés de venin que le breuvage tendu par Sibilla à son mari, d’ailleurs consentant, et qui meurt heureux. La perversité des relations amoureuses n’est donc pas la cause de la damnation.
      Reste le crime de piraterie. A priori, le capitaine van Loon de la nouvelle n’a rien d’un pirate. C’est un négociant, auquel sa fortune, acquise au service de la Compagnie des Indes Orientales (comme celle du van Loon réel [32]), vaut l’estime de ses concitoyens. Pourtant, en travaillant pour la Compagnie, il s’est rendu coupable d’actes de piraterie bien pires que ceux du Hollandais mythique. De la piraterie à échelle planétaire : la mise en coupe réglée de continents entiers, dont les populations furent parfois opprimées avec une brutalité inouïe, notamment en Asie du Sud-Est [33]. L’historien Brion tient à le rappeler, car c’est un humaniste, révolté par les souffrances des peuples colonisés (son premier livre est une vie de Bartolomé de Las Casas : un fait révélateur [34]). Il signale qu’aux « Indes », où il règne sur des « centaines d’esclaves », van Loon fait figure de potentat. Et surtout il fait revenir et intervenir aux moments importants le mystérieux Malais, le plus spectral de tous les fantômes de Sibilla van Loon (il apparaît et disparaît sans qu’on sache comment). Un homme réduit à l’ombre de son ombre, comme son pays… Mais qui apporte le poison.
      Seulement van Loon n’est pas seul coupable. Tous le sont, ayant tiré profit (peu ou prou, sciemment ou non) des richesses générées par la Compagnie, qui ont permis à un petit pays pauvre, de pêcheurs et de producteurs de laitages, de devenir, en l’espace d’un siècle, une puissance économique mondiale et une nation prospère, rendant ainsi possible l’extraordinaire floraison artistique à laquelle la nouvelle de Brion rend hommage [35]. Voilà pourquoi il les embarque tous à bord de son Vaisseau Fantôme, à la proue duquel il fixe (par une plaisante inversion des rôles), non une sirène de bois mais un homme-statue (du Commandeur), remet le gouvernail aux mains d’une sirène de chair, une libre citoyenne de ces océans que la Compagnie a prétendu régenter, et les envoie voguer sur une mer de toiles hollandaises, pour les hanter, comme un remords.