Autour de l’image s’articule un éternel retour du désir et de son objet, qui est une solution apportée à la déchirure du temps. De ce point de vue, la réaction de Casanova quand il compare le corps nu de la seconde à la peinture du corps nu de la première, est parlante : « C’étaient deux blancheurs également éblouissantes, mais dont l’incarnat différait ; c’était une dissemblance qui ne pouvait être aperçue que par des yeux amoureux. L’objet animé cependant l’emporta sur le peint » (II, 451). La chair ne transparaît qu’en surimpression de l’image à partir de laquelle elle se déploie. Elle réitère et renouvelle son effet d’« éblouissement », mais elle le réintroduit dans un présent soudainement rendu à lui-même par le surgissement du passé. Cette résurgence du passé dans le présent est assez proche de ce que Gilles Deleuze appelle le passé pur : « Tout le passé se conserve en soi, mais comment le sauver pour nous, comment pénétrer dans cet en-soi sans le réduire à l’ancien présent qu’il a été, ou à l’actuel présent par rapport auquel il est passé » [13]. C’est la dialectique de l’image et de la chair, du simulacre et du modèle qui permet cette saisie du passé pur dans l’Histoire de ma vie. L’histoire avec M. M peut se lire comme un exemple de « synthèse active » du temps :

 

[…] le rapport des présents qui passent ne rend pas compte du passé pur qui en profite, à leur faveur, pour surgir sous la représentation : la Vierge, celle qui ne fut jamais vécue, au-delà de l’amante et au-delà de la mère, coexistant avec l’une et contemporaine de l’autre. Le présent existe mais seul le passé insiste, et fournit l’élément dans lequel le présent passe et les passés se télescopent [14].

 

Ce passé pur ressurgit chez Casanova sous la représentation de Marie-Madeleine, à la fois Sainte et « put… », dont la figure noue et synthétise les trois dimensions du corps : brutalement dénudé, fétichisé dans le jeu des signes qui le recouvre et le dévoile successivement, transfiguré en son simulacre glorieux. Dans cette figure, et dans l’image qui la porte, rejaillissent l’ensemble des passés et se brise la succession insignifiante, morne et chaotique, dont est fait le présent du désir.
      Ainsi l’image joue le rôle d’objet virtuel, ce « lambeau de passé pur », issu du passé mais contemporain du présent, trace et ombre portée. De l’objet virtuel, l’image a en effet les trois caractéristiques. Elle est d’abord un objet double :

 

On constate à la fois que les virtuels sont prélevés sur la série des réels et qu’ils sont incorporés dans la série des réels. Ce prélèvement d’abord implique une isolation ou un suspens, qui fige le réel afin d’en extraire une pose, un aspect, une partie. Mais (…) la partie soustraite acquiert une nouvelle nature en fonctionnant comme objet virtuel.

 

La première M. M est en effet un objet de désir ancré dans le réel, comme il y en a tant d’autres dans l’Histoire de ma vie, elle ne se transforme en objet virtuel que par le double mouvement qu’elle opère vers l’image, en la déposant à la surface de sa chair, et en s’y évanouissant comme dans un reflet. L’être est absorbé par sa forme visible, il réfléchit un désir qu’il méduse en lui dérobant le réel. L’image alors « se clive, se dédouble en deux parties virtuelles dont l’une toujours manque à l’autre », elle ne représente plus rien mais tire son pouvoir de l’effondrement des corps sur eux-mêmes, présentant du réel ses doubles trompeurs et son revers inquiétant. Elle s’appuie sur le vide qu’elle creuse, vestige et mime grimaçant du réel dont elle articule la présence et la disparition. Le portrait trompeur de la fausse M. M est exemplaire de ce clivage, lui qui figure les deux femmes sans en représenter aucune. Il les renvoie ainsi toutes deux à leur incomplétude fondamentale, dépossédant l’une de l’ombre fantasmatique dont elle tire son charme trouble et, peut-être, son existence même ; habillant l’autre d’une image qui est son portrait, mais qui n’est pourtant pas à sa mesure. Ultimement, ce clivage est néanmoins fécond, grâce à la brèche que le cycle de ses dédoublements ouvre dans le temps. Objet « essentiellement passé », l’objet virtuel « n’est jamais passé par rapport à un nouveau présent ; il n’est pas davantage passé par rapport à un présent qu’il a été. Il est passé comme contemporain du présent qu’il est, dans un présent figé » [15]. L’image emblématisée offerte par la seconde M. M est le symbole de cette contemporanéité, réfléchissant toutes les dimensions du temps fixées sur sa surface. Elle permet et représente à la fois la résurrection des corps à travers les différentes strates du temps, dessinant l’utopie d’un désir toujours présent à lui-même, maître et possesseur de la temporalité à défaut de l’être de son objet.
      L’image dans l’Histoire de ma vie relaye la mécanique du désir en suppléant son objet. Elle l’empêche de se confronter à sa bestiale naturalité et de tomber dans le cycle de la répétition stérile, de la redécouverte incessante du même. Elle lui permet d’irréaliser son objet et de l’envelopper de son illusoire magnificence. Ce faisant, elle l’attache à des ombres. De là vient qu’elle apporte à la fois la damnation et le salut. La damnation parce que son original se dérobe sans cesse et ne se livre qu’à la surface sidérante du fantasme. Le salut parce que le temps lui-même se prend à ses leurres, et que chaque trompe-l’œil ramène avec lui la présence du passé qu’il duplique : c’est de cette présence qu’il offre la jouissance, non du corps désincarné qu’il simule. L’image est le signe, le symptôme et le talisman de ce temps qui ne cesse de revenir à lui à travers ses dédoublements, comme si lui aussi se laissait leurrer par l’imaginaire qui fixe son cours. En quête d’une origine introuvable, il diffère son écoulement en se contractant tout entier dans la rencontre de nouveaux simulacres. En l’image, temps et désir cessent de se conjurer l’un l’autre et réunissent leur parcours contradictoires, délestés provisoirement du poids de l’être.