Casanova raconte à propos de l’Infant d’Espagne une anecdote intrigante et révélatrice de la place de l’image dans l’Histoire de ma vie :

Ce frère du Roi ne voyageait jamais sans une image de la Sainte Vierge que Mengs lui avait faite (…). La Sainte Vierge était assise sur l’herbe et avait ses pieds nus croisés à la moresque ; on voyait ses très saintes jambes jusqu’à la moitié du mollet. Tableau qui enflammait l’âme par le chemin des sens. L’infant en était amoureux, et il prenait pour un sentiment de dévotion ce qui n’était que le plus criminel de tous les instincts voluptueux, car il était impossible qu’en contemplant cette image, il ne brulât d’envie d’avoir entre ses bras, chaude et vivante, la déesse qu’il voyait peinte sur cette toile. Mais l’infant ne s’en doutait pas. Il était enchanté de se trouver amoureux de la mère de son Dieu. Cet amour lui était le garant de son salut éternel (III, 633) [1].

L’anecdote définit, semble-t-il, la toile comme un espace de circulation du désir, dans une perspective strictement sensualiste où la représentation est le chaînon manquant entre l’âme et les sens. Le contenu iconique de l’image est dévoyé au profit d’un investissement fantasmatique dont la source est un détail, les « mollets découverts », qui ouvre et métamorphose le champ de la représentation. Cette ouverture n’est pas le fruit d’une simple réversibilité de la dévotion en « instincts voluptueux », de la chute de la Grâce dans la naturalité du désir. La conversion de l’une à l’autre repose sur des mécanismes plus troubles qu’il n’y paraît. Selon une logique assez classique, l’image se définit comme une présence venant à la fois susciter et combler une absence, le substitut fétichique d’un corps « chaud et vivant ». Mais, en cristallisant le désir, elle creuse un abîme entre lui et son objet, et se fait le prisme d’une relation imaginaire de soi à soi-même. Appel à la possession de l’objet représenté, elle établit en même temps une méconnaissance de cet objet en lui faisant écran. Que voit en effet l’Infant, et, au-delà, qu’est-il donné à voir au lecteur ? Une Sainte Vierge dont on ignore la symbolique exacte (s’agit-il d’une Nativité, d’une Annonciation ?) et sur laquelle les mots tissent une autre image : la pose « moresque » et le qualificatif impropre de « déesse », qui évoquent soudainement les corps sensuels de l’orient ou des divinités païennes, suggèrent un fond érotique derrière la surface iconique. Au sein d’une première image manifeste se niche une seconde, latente, les deux réunissant dans une boucle retorse la Grâce et le désir, le Salut et la perdition : « cet amour lui était le garant de son salut éternel ». L’Infant ne sait pas ce qu’il aime dans le tableau et ignore la nature même de son amour : l’image ne lui dévoile rien mais dissemble étrangement à elle-même. Elle se fait trompe-l’œil, dans la mesure où elle introduit dans l’objet qu’elle représente un écart qui le défigure mais lui donne un surplus de présence. Le regard en est prisonnier mais il y voit paradoxalement la garantie d’un au-delà de l’image. Celle-ci voile l’abandon dans les vertiges de l’absence et de l’impuissance auxquels elle entraîne, par l’illusion de l’absolu dont elle serait la trace et le chemin.
      Les mésaventures de l’Infant contiennent en germe les trois dimensions de l’image que nous voudrions étudier ici. Elles montrent d’abord le filet de volupté qui unit le regardant au regardé, et qui permet d’établir autour de l’image un appareillage du désir. Celui-ci n’en finit pas de se représenter, de s’accomplir et de se différer dans son reflet, de naître et de s’épuiser dans sa propre contemplation. Le texte met cependant en évidence le point de fuite de ce dispositif spéculaire et imaginaire : pas plus que l’Infant le libertin ne sait exactement ce qu’il voit en elle, et comme lui il se fait piéger par le jeu de la mimésis. L’image alors s’opacifie et enraye l’économie réglée du libertinage entre le corps, le désir et leurs représentations, en y introduisant l’ombre inquiétante du simulacre. Pourtant, au-delà de cette ombre, ou au cœur de sa sombre profondeur, peut-être la méprise de l’Infant ne se révèle-t-elle pas si grande : dans l’Histoire de ma vie l’image apparaît aussi bel et bien comme une promesse d’éternité, et dans le mirage du leurre se dessine un temps retrouvé.

Érotique de l’image

      Le regard libertin sur l’image est affranchi des signes. Il ne croit pas que ce qu’il regarde est exactement enclos dans ce qui est représenté, et sait qu’au-delà du visible l’image déploie un pouvoir plus indistinct, mais aussi plus immédiat. La peinture borde le désir du spectateur, dont le regard est lui-même bordé par la chair du modèle. En ce sens, le libertinage redonne à l’image certains prestiges de l’icône, car elle lui confère une vertu révélatrice rattachée non à son contenu figuratif, mais à sa présence sensible. Il la fait redevenir « présence de l’invisible, et qui en appelle donc à une vision qui est autre que la vue » [2]. Mais c’est une icône dont la logique serait inversée : non plus arrachement au sensible pour entrer dans le Verbe divin, mais déprise des signes pour plonger dans l’abîme du désir. Dans les deux cas cependant, la chair est rendue à l’image et leur rapport n’est plus de simple représentation. Le regard opère au creux de l’image une scission entre ce qu’elle représente et ce qu’elle appelle et suscite. Les innombrables images religieuses détournées de leur usage premier sont exemplaires de ce phénomène : comme l’Infant,  la foule de Seigneurs en extase devant une Vierge à l’enfant qui « brûl[e] l’imagination » (III, 634), les malheureuses « qui passent les nuits moitié endormies, moitié éveillées, tenant entre leurs bras St Antoine de Padoue, St Louis Gonzaga, St Ignace et l’Enfant Jésus » (III, 651), témoignent de ce mouvement du regard entraîné vers une vision autre, dont le corps est le relais. Chacune de ses peintures s’articule à un invisible fantasmé qu’elle désigne obscurément sans le montrer. Pour le libertin, l’image est autant une surface de représentation qu’une béance, le désir s’y reflète et aspire à s’y réaliser. C’est dans cet interstice de l’image que se joue son pouvoir, et c’est à cette effraction que tentent de répondre les mille et un dispositifs que chacun adopte face à elle, allant du fétichisme à l’iconoclasme.
      Le désir n’est jamais d’abord une question de sens et de chair, mais de superficie, donc d’espace et de représentation :

Ce qui a donc exercé sur moi constamment un empire absolu est la beauté animée d’une femme, mais cette beauté qui existe sur sa figure. C’est où le prestige tient son siège, et c’est aussi vrai que les Sphinges que nous voyons à Rome et à Versailles nous rendent presque amoureux de leur corps quoi que déforme dans toute la force de ce mot. (…) Tout ce que je sais est que cette superficie qui m’enchante, qui me transporte, qui me rend amoureux est ce qu’on appelle beauté. C’est un objet de la vue, je parle pour elle. Si ma vue pouvait parler, elle en parlerait plus savamment que moi (II, 393).

Le désir ne fait pas de distinction entre le corps et l’image, il ne se déploie que sur des surfaces et ne dialogue qu’avec le « prestige » de l’être, non avec son incarnation sensuelle. L’image casanovienne opère un charme qui confond la nature des êtres et leur simulacre, qui rive le regard à l’objet en l’irréalisant. Vertigineux écran de projection du désir, l’image semble ne faire signe vers rien. Sphinge, elle a le même pouvoir de fascination que son modèle, et elle propose la même énigme : c’est un signe qui ne correspond pas à lui-même, dont le détail excède la totalité et qui prend le sujet au piège de cet excès. Celui-ci découvre la plasticité et l’autonomie de son désir, qui peut lui faire aimer un monstre inanimé. Il en est réduit à « parler pour » cette force qui le meut, c’est-à-dire à essayer de parler de là où elle agit sans pouvoir la faire sienne.