Le corps de M. M est un ainsi corps-image :

 

Sa figure timide et modestement riante, paraissait me dire : Voilà la personne que tu aimes. Ce que j’ai trouvé extraordinaire, et qui me plut à l’excès fut du rouge mis à la façon que les dames de la cour le mettent à Versailles. L’agrément de cette peinture consiste dans la négligence avec laquelle elle est placée sur les joues. On ne veut pas que ce rouge paraisse naturel, on le met pour faire plaisir aux yeux qui voient les marques d’une ivresse, qui leur promet des égarements et des fureurs amoureuses. Elle me dit qu’elle avait mis du rouge pour faire plaisir à son ami qui l’aimait (I, 757).

 

Le visage est d’abord lu comme un signe, mais ce qu’il dit n’est que l’énoncé de sa propre présence, son objectivation, qui le transforme en spectacle de lui-même. Ce spectacle premier est cependant débordé par un artifice supplémentaire qui se surajoute à l’offrande transparente qu’il faisait de lui-même. Le visage de M. M est en effet également imitation de celui des « dames de la cour », visage-tableau donc qui offre la représentation d’un autre espace, celui de la galanterie versaillaise. En retour, cette mimésis première se voile aussitôt du leurre qui en est l’origine : sa fonction est de faire croire à la « marque d’une ivresse », de faire se perdre l’œil dans les traces d’une jouissance absente et dont le symptôme est pourtant visible à la surface de la peau. Mimésis seconde, trompeuse, qui se désamorce en une promesse, n’étant que l’annonce de la réalisation de ce qu’elle représente. Deux temporalités se mêlent dans cette peinture incarnée, celle du désir qui est suscité et celle de la jouissance qui est signifiée, et qui est comme déjà-là. Enfin, cette stratification de signes se duplique une ultime fois, puisqu’elle est d’abord offerte à l’œil du Maître avant de l’être à celui de l’amant : une vertigineuse dialectique du simulacre et de l’incarnation se joue à la surface de ce visage, qui se déréalise pour mieux se réaliser. La présence du troisième œil vient fonder et clôturer le dispositif permettant la transformation du corps en image : articulant autour de lui un espace de représentation, il transforme l’échange des corps en théâtre de cet échange, offrant à M. M une « double incarnation, l’acteur donnant sa chair, et la scène la maintenant au titre de chair imagée », et la scène décrite, comme la scène de théâtre, « ne nous présente pas des images de corps réels mais plutôt des corps dont la chair irréalisée vivifie le substrat de l’image et contribue à sa carnation devant le regard du spectateur » [5].
      Structurellement, la scène est identique à celle qui s’était jouée à Ancône, à la différence que Casanova est à présent à l’intérieur de l’image. Spectateur des ébats amoureux de Lia, sa jouissance ne faisait que creuser sa frustration ; à présent, c’est le regard de Bernis qui lui offre la jouissance, puisqu’il lui donne accès en même temps aux deux dimensions de la chair, dans l’épiphanie d’un corps qui se rencontre enfin en ses représentations : « Après cela nous nous mîmes de pair devant un grand miroir droit, l’un passant un bras derrière le dos de l’autre. Admirant la beauté de nos simulacres et devenant curieux d’en jouir, nous luttâmes en tous sens toujours debout » (I, 760). Jouissance des corps que le miroir unit au regard, saisie de la chair au moment même de l’abandon dans le vertige de ses reflets. Le passage de l’admiration à la jouissance replie l’une sur l’autre la beauté des reflets et le plaisir des corps, les confond en une seule réalité. Sur les corps entremêlés se brode le voile transfigurant des simulacres, dans une jouissance en abyme, mais enfin ressaisie puisqu’accessible uniquement dans et par cet abyme, à la fois point de fuite des regards qui la fonde, et obscur fond sur laquelle s’élève la présence glorieuse du corps.

 

La mimésis défigurée

 

      Au sein de ce mystérieux ballet de l’image et du désir qui découvre à la chair sa plénitude s’inscrit pourtant une perte : ces corps-images sont des corps sans identités. L’épuisement de l’être par l’image confère à celle-ci une singulière autonomie et lui permet de s’affranchir progressivement de son référent. Ces corps qui n’apparaissent que dans la toile d’une représentation finissent également par devenir étranger à l’être qui les habite. La scission que l’image opère dans le regard a sa contrepartie dans une faille du réel, qui délie l’image de son référent et rend le désir étranger à son objet. Se libérant des garde-fous de la représentation, l’imaginaire investit le réel en retour et le montre non-coïncident avec lui-même. S’engage alors un processus d’errance du regard, soudainement en quête de ressemblance : s’il ne la trouve pas, le dispositif si subtilement établi risque de s’effondrer et de se révéler mascarade.
      Ainsi, alors que sa liaison avec M. M dépérit sans que Casanova ne parvienne à y mettre un terme (Bernis rappelé en France, les deux amants n’ont plus ni lieu réel, son casin, ni espace symbolique, son regard, pour l’échange amoureux), son ami Murrai, qui ignore tout de ses aventures, lui annonce triomphalement qu’il est devenu l’amant d’une belle religieuse, maîtresse de l’ambassadeur de France, et qu’il n’y a nonne que l’on ne puisse s’offrir pour quelques sequins. Casanova dénie, et Murrai lui apporte le portrait de la jeune femme, avec huit ou dix autres tous pareils : « C’étaient des têtes à cheveux flottants et gorges nus ». Et Casanova de reconnaître sans convenir : « Celle-ci ressemble à M. M ; mais convenez qu’on peut vous avoir trompé, à moins que vous ne l’ayez eue entrant vous-même dans le couvent, ou la conduisant dehors vous-même car enfin il y a des femmes qui se ressemblent » (I, 826). À la ressemblance mimétique de l’image à son modèle, Casanova oppose une éventuelle duplication du modèle. Mais le mal est fait et l’image qu’il avait laissée au creux du miroir s’en échappe soudainement et se dépose sur son référent dont la vérité se dissipe.
      D’harmonieuse doublure qui tissait l’imaginaire sur la peau du réel, l’image devient masque duplice, et, pour lever le doute, Casanova propose à Murrai une vérification. Les deux hommes vont donc voir la religieuse à la grille de son couvent, au moment où la fausse M. M les attend chez Murrai. Ce dernier sort convaincu que celle qu’il a laissée chez lui n’est « qu’une put… ». La morale de l’aventure tirée par Casanova porte alors précisément sur le statut équivoque de l’image qui excède toute forme de mimésis et qui ne s’articule pas à son référent mais semble s’en affranchir :

 

J’étais surpris et attentif à examiner les traits de son visage [ceux de la fausse M. M] tenant le portrait à la main qui était à gorge nue. J’ai dit que pour ce qui regardait la gorge les peintres l’inventaient, et la dévergondée saisit ce moment là pour me faire voir que la copie était fidèle. Je lui ai tourné le dos. Le fait est que dans cette nuit là j’ai ri de l’axiome Quae sunt aquelia uni tertio sunt aequelia inter se, car le portrait ressemblait à M. M, et il ressemblait aussi à la garce, et celle-ci ne ressemblait pas à M. M (I, 834).