Il peut sembler étrange d’aborder Baudelaire en rapport avec le cinéma, car qui ne connaît son aversion envers la photographie, exprimée avec une ironie mordante dans le Salon de 1859 [1] ? Pour le poète des Fleurs du mal, la photographie, refuge des peintres manqués, reste une forme de l’« industrie », une invention purement matérielle, qui ne peut prétendre à aucune dignité esthétique. La mésalliance entre les prodiges de la technique du XIX^e et les buts de l’art engendre des produits hybrides, qui dérangent les conditions de la Beauté, inséparable du travail de l’imagination. Malgré cela, Baudelaire ne se refuse pas à admettre plusieurs applications utiles de la photographie : elle peut sauver de l’oubli les ruines et les manuscrits qui se dégradent, permet au voyageur de se rappeler les circonstances de son voyage, aide le naturaliste dans son travail ou sert même à l’astronome dans l’exploration du ciel. Confinée dans la sphère pratique, la photographie ne saurait usurper la place de la peinture et s’immiscer dans le système traditionnel des arts. Qu’en serait-il du cinéma vu par Baudelaire, quand on sait que le « septième art » n’aurait pas été possible sans la captation matérielle de l’image qu’avaient offerte les inventions successives de Daguerre, Talbot, Muybridge et Marey ? C’est le rapport de Baudelaire au cinéma que j’essaierai d’investiguer dans ce qui suit, en croisant deux points de vue. En premier lieu, je m’attacherai à montrer que le travail de l’imagination créatrice repose souvent chez Baudelaire sur une intuition de type cinématographique, qui explique l’étonnante modernité des Fleurs du mal, des écrits sur l’art ou des Paradis artificiels. En second lieu, je marquerai la manière dont certains cinéastes se sont nourris de l’œuvre de Baudelaire, dont la richesse visuelle les a profondément stimulés dans leurs propres recherches.

I. Baudelaire le poète est peut-être le précurseur le plus intéressant du septième art, dans la mesure où plusieurs passages de ses écrits anticipent la fascination des spectateurs plongés dans le noir devant la magie des images en mouvement. Avant d’aller plus loin, il faut remarquer que – malgré son dégoût de la photographie – Baudelaire se montre fasciné, dans ses écrits et confessions, par tous les prodiges de l’optique et par leur application dans la réalisation d’un spectacle, soit personnel, soit collectif. Il y a, en tout premier lieu, le diorama, qui a attiré en masse les Parisiens pendant toute la première moitié du XIX^e siècle. Le Salon de 1859 de Baudelaire contient une critique du paysage trop proche de la nature et une glorification d’un paysage où l’imagination (celle du peintre et celle du spectateur) serait souveraine. Fort de son esthétique antinaturaliste, Baudelaire finit par exprimer un credo bizarre à propos du paysage, où il invoque le diorama de Daguerre (paradoxalement, inventeur de la photographie tant honnie). Voici le passage en question :

Je désire être ramené vers les dioramas dont la magie brutale et énorme sait m’imposer une utile illusion. Je préfère contempler quelques décors de théâtre, où je trouve artistement exprimés et tragiquement concentrés mes rêves les plus chers. Ces choses, parce qu’elles sont fausses, sont infiniment plus près du vrai ; tandis que la plupart de nos paysagistes sont des menteurs, justement parce qu’ils ont négligé de mentir [2].

Le diorama est une invention de Jacques Daguerre – en collaboration avec Bouton – et a eu sa période de gloire entre la fondation d’un « théâtre », en 1822, et 1839 (moment historique où le daguerréotype a été breveté), quand un incendie a complètement détruit ce haut-lieu des plaisirs parisiens. Etabli rue Sanson, près du « boulevard du crime » – centre de la vie théâtrale du Paris de l’époque – l’établissement de Daguerre a comme modèle le panorama, créé en Angleterre par Robert Backer vers 1787 et popularisé en France à partir de 1799. Daguerre a réalisé des panoramas auprès de Pierre Prévost de 1807 à 1815 et a bien connu le Panorama-Dramatique (1821-1823) du baron Taylor, futur directeur de la Comédie-Française. Le procédé sur lequel repose le diorama présente des analogies importantes avec le théâtre d’ombres et, surtout, avec le cinéma. On place des objets réels sur les premiers plans, mêlés à des objets peints dans les plans intermédiaires, associés à une grande toile (parfois de 13 m de haut et de 20 m de large), peinte partiellement à la détrempe – donc opaque – et partiellement à l’huile, donc transparente. L’illumination de l’espace ainsi créé est double et se fait par derrière et par en haut, ce qui produisait la sensation d’une grande profondeur du champ visuel, surtout que la place du spectateur était bien calculée. Daguerre a amélioré sans cesse le diorama, en introduisant notamment l’illusion du mouvement par le changement à vue des tableaux du fond à l’aide de cordages, ce qui ne manque pas de rappeler au chercheur contemporain la suite des plans dans un film [3]. Devant les paysages faux peints par ses contemporains, Baudelaire désire être ramené aux dioramas, qui connaissent mieux les stratégies de l’« illusion » pré-cinématographique, ainsi que l’art de donner une impression de vérité en mentant.

Au diorama s’ajoutent deux autres prodiges de l’optique qui charment Baudelaire, comme le laisse entendre son essai Morale du joujou (1853). Après avoir passé en revue divers types de jouets, l’auteur annonce son intention d’aborder le « joujou scientifique », dont il ne veut dire « ni bien ni mal ». Au défaut principal de ce genre de joujou, qui est « d’être cher », s’ajoute une qualité essentielle, à savoir de « développer dans le cerveau de l’enfant le goût des effets merveilleux et surprenants ». Je voudrais déceler, dans cette entrée en matière, quelques idées qui anticipent des perspectives critiques ou philosophiques sur le cinéma, surtout que Baudelaire poursuit de la manière suivante :

Le stéréoscope [4], qui donne en ronde bosse une image plane, est de ce nombre. Il date maintenant de quelques années. Le phénakisticope, plus ancien, est moins connu. Supposez un mouvement quelconque, par exemple un exercice de danseur ou de jongleur, divisé et décomposé en un certain nombre de mouvements ; supposez que chacun de ces mouvements, – au nombre de vingt, si vous voulez, – soit représenté par une figure entière du jongleur ou du danseur, et qu’ils soient tous dessinés autour d’un cercle de carton. Ajustez ce cercle, ainsi qu’un autre cercle troué, à distances égales, de vingt petites fenêtres, à un pivot au bout d’un manche que vous tenez comme on tient un écran devant le feu. Les vingt petites figures, représentant le mouvement décomposé d’une seule figure, se reflètent dans une glace située en face de vous. Appliquez votre œil à la hauteur des petites fenêtres, et faites tourner rapidement les cercles. La rapidité de la rotation transforme les vingt ouvertures en une seule circulaire, à travers laquelle vous voyez se réfléchir dans la glace vingt figures dansantes, exactement semblables et exécutant les mêmes mouvements avec une précision fantastique. Chaque petite figure a bénéficié des dix-neuf autres. Sur le cercle, elle tourne, et sa rapidité la rend invisible ; dans la glace, vue à travers la fenêtre tournante, elle est immobile, exécutant en place tous les mouvements distribués entre les vingt figures. Le nombre des tableaux qu’on peut créer ainsi est infini [5].