Sachant que les mythes de Pygmalion et d’Orphée, fondateurs de la sculpture et de la poésie, ont déjà des ressemblances frappantes (visualité, narrativité-théâtralité, dualité sexuée, érotisme-mort, création artistique ; densité dramatique, ontologique, initiatique), nous pouvons nous demander s’il n’existerait pas un lieu commun aux deux arts, empruntant principalement à la sculpture contemporaine, lieu qu’on appellera ici la « sculpturalité » : avec, en partage, un moteur (le « moteur blanc » de Du Bouchet ?), un mouvement et une genèse de création enrôlant imaginaires et imaginations, un ethos – débouchant sur des formes de partage, de méditation et de sacralité – des opérations syntaxiques, sémantiques, référentielles outrepassant la sémantique ordinaire, et au final un mouvement complexe de réception-lecture mettant aux prises les pôles d’émotion-intersubjectivité, de compréhension-interprétation et de réflexivité, voire de création [1]. Le fait est que ces deux arts du mouvement immobile – détouré et ajouré de blanc/vide – sidèrent et construisent un espace-temps à la fois de l’aesthesis et du retour méditatif et réflexif sur le langage et sur soi.

Les liens entre les arts plastiques et la littérature peuvent se dire explicitement au moins depuis les Grecs anciens, dans des types de discours spécifiques comme l’ekphrasis, ou, plus récemment, la critique littéraire – mêlant description d’œuvre, jugement esthétique et réception subjective (dans les Salons de Diderot ou de Baudelaire par exemple) – ou encore se thématiser, se narrativiser ou se magnifier dans les œuvres (comme la peinture d’Elstir chez Proust). Les symbolistes Mallarmé et Huysmans ont construit et sculpté des « cathédrales » (plastiques, olfactives ou sonores), contemporaines de la série des Cathédrales de Rouen de Monet, et des « tombeaux » (Le Tombeau d’Anatole de Mallarmé, avant Le Tombeau de Couperin de Ravel) ; et Proust à la suite, dans La Recherche du temps perdu, a élevé tout à la fois une cathédrale et un tombeau (celui de sa mère / grand-mère). Deux nouvelles traditions se sont instaurées aux XIX^e et XX^e siècles sur ces bases anciennes, celle des livres d’artistes (à quatre mains), et celle des livres d’admiration et de réflexion, produits par des écrivains et des poètes, que nous voudrions explorer ici, en regard des poèmes eux-mêmes.

Est-ce à dire que les arts et les langages s’engendrent les uns les autres au XX^e siècle ? La question, sémiotique et anthropologique, de l’interaction des langages, visuels et linguistiques, ne pourra probablement aboutir ici qu’à des points d’interrogation et de suspension… Une seconde question, plus modeste, consistera à se demander si, en poétique et en esthétique de la réception, les concepts propres à tel art, ici la sculpture, permettraient d’éclairer, par analogie ou par contraste, des aspects littéraires restés jusque-là dans l’ombre (et vice versa éventuellement).

Ainsi, nous nous proposons d’abord de fonder quelques principes d’une « sculpturalité » ouverte à la poésie. La tâche dépassant nos moyens, nous avons ciblé l’œuvre sculptée-dessinée d’Alberto Giacometti, de ce qu’en écrivent tant le plasticien lui-même que les écrivains et poètes Charles Juliet, Jean Genet, André du Bouchet, lesquels (avec Dupin, Leiris, Bonnefoy, entre autres) ont fréquenté l’œuvre, l’atelier, le cabinet et les salles d’exposition [2]. Ensuite nous essaierons de mesurer l’impact formel et sémantique de l’œuvre plastique de Giacometti sur le commentaire poétique de ces trois écrivains. Enfin, nous tenterons d’analyser l’architecturation d’un texte d’André du Bouchet ne se référant pas à Alberto Giacometti, pour en mesurer les unités de discours et les façons, peut-être sculpturales, de les agencer, de les jointoyer et de leur donner vie.

Tentative de définition de la sculpturalité à partir de l’œuvre de Giacometti et de ses poètes commentateurs

Giacometti est certes un sculpteur dissident au milieu du XX^e siècle, figuratif et « académique » à certains égards, d’avant-garde à beaucoup d’autres, associant indissolublement dessiner, sculpter et peindre. Il a pour nous le double mérite d’avoir considéré l’écriture (poétique) comme le complémentaire indispensable de son œuvre plastique et d’avoir engagé un dialogue continu avec les écrivains, particulièrement les poètes. Ainsi, en nous appuyant sur les écrits de Giacometti lui-même et ceux de deux poètes commentateurs, Dupin et Juliet, nous tentons d’abord d’approcher ce concept un peu problématique et extensif de « sculpturalité ».

1 – Formellement, la sculpture peut se définir à la fois par son volume, ses lignes et par l’espace qui la détoure et potentiellement la traverse, ce qu’on appellerait le blanc en poésie. Et en même temps, elle est presque toujours fermement arrimée au sol par un socle, le plus souvent en matière brute ou peu travaillée : le socle affirme contradictoirement l’émergence de la sculpture (de la matière, du vide, du rien), son redressement et son rehaussement, autant que sa stabilité et son immobilité. Son mouvement, comme arrêté entre un avant et un après à imaginer, témoigne d’une « violence » contenue [3], d’une présence, d’une force d’affirmation, que l’on retrouve en poésie dans les titres de certaines œuvres, comme Stèles de Ségalen, Cippes de Stéfan.