Dire et représenter la transformation

 

      La métamorphose de Merlin en cerf tient une place exceptionnelle dans l’illustration des transformations du personnage et à l’échelle du roman tout entier. Dans le Merlin et la Suite Vulgate, Merlin se livre à une vingtaine de transformations et de déguisements. Deux tiers de ces passages sont l’objet d’au moins une illustration. Le même épisode peut être l’objet de plusieurs enluminures, ainsi BnF fr. 9123 consacre deux miniatures à cette transformation, ce qui souligne son importance. Or la métamorphose de Merlin en cerf est numériquement et proportionnellement la plus représentée dans l’iconographie. Les deux tiers des manuscrits enluminés du Merlin et de la Suite Vulgate mettent en images l’histoire de Grisandole, avec une ou plusieurs miniatures, certains pouvant même aller jusqu’à constituer sur ce sujet de petits cycles iconographiques [12]. Sur la vingtaine de manuscrits qui illustrent l’épisode romain, plus de la moitié choisissent de représenter Merlin transformé en cerf. Au niveau diachronique, il semble que la représentation du cerf à la table de l’empereur soit apparue dès les débuts de l’illustration des manuscrits de la Suite Vulgate, mais elle continue à être le type de composition privilégié tout au long du Moyen Age.
      Cette transformation de Merlin est beaucoup plus illustrée que ses autres « muances » [13], moins spectaculaires peut-être, dans la mesure où elles relèvent davantage du déguisement que de la métamorphose. Même les manuscrits les moins illustrés font une place à cette scène. BnF fr. 110, qui ne comporte au total que seize enluminures, en consacre deux aux transformations de Merlin en chevalier et en cerf. Deux manuscrits du XV^e siècle, BnF fr. 91 et fr. 96 font exception : l’épisode romain et la métamorphose de Merlin n’y sont pas du tout illustrés. Cela témoigne peut-être d’évolutions et de choix iconographiques différents par rapport aux manuscrits antérieurs, mais si fr. 96 ne représente aucune des métamorphoses de Merlin, fr. 91 représente son déguisement en vilain.
      Si le texte désigne cette métamorphose comme une merveille, recourant à des superlatifs absolus avec la présence particulièrement forte du lexique de la vision, il se montre assez succinct dans la description de la transformation :

 

Lors jeta son enchantement et se mua en merveillouse figure. Car il devint uns cers li plus grans et li plus merveillous que nus eüst onques veü, et il ot un des piés devant blanc et .V. branches en son chief, les greignoures c’onques fuissent veües sur cerf (Pl. 1229).
Il jeta alors son enchantement et prit un aspect merveilleux. En effet, il se transforma en un cerf, le plus grand et le plus extraordinaire qu'on ait jamais vu : l'une de ses pattes avant était blanche et il portait des bois à cinq branches, les plus imposants qu'un cerf ait jamais portés.

 

Merlin se métamorphose en un cerf de taille exceptionnelle à cinq branches et au pied blanc, mais les enlumineurs ne se soucient pas de représenter l’animal décrit avec les précisions indiquées par le texte, puisque ces caractéristiques ne sont généralement pas prises en compte dans les illustrations. Bonn 526 fait exception et son enluminure ne reprend pas la traditionnelle arrivée du cerf à la table de l’empereur puisque l’animal s’entretient simplement avec le souverain assis sur son trône. L’artiste, attentif aux détails de la description, représente non seulement la patte blanche du cerf mais il s’efforce aussi de rendre compte des « cinq branches », bien que le résultat plastique quitte le champ de la vraisemblance naturaliste. La rubrique de cette peinture reprend aussi minutieusement les informations textuelles : « ot un pié blanc et .V. branches el chief » (f. 125) (fig. 1).
      Le pied blanc, généralement négligé par l’enlumineur, est pourtant un détail important, présent dans Yale 227 f. 252 (Figure 11), car il est un signe de l’appartenance de l’animal au monde surnaturel. Le motif de la chasse au cerf blanc est souvent l’occasion d’un passage dans l’autre monde, dans les romans arthuriens, et dans cet épisode comme dans la mythologie celtique, le cerf « garde le rôle de médiateur, de guide et de conseiller » [14]. Si la représentation iconographique du cerf est fréquente, la dimension extraordinaire de la transformation est davantage soulignée par ses conséquences, l’apparition spectaculaire du cerf à la table de l’empereur romain, que par l’exhibition des qualités extraordinaires de l’animal ou de la merveille qui se produit. Ainsi aucun manuscrit du Merlin, même parmi les plus tardifs, ne donne à voir le moment précis du changement d’apparence ou le passage d’une forme à une autre et l’hybridité temporaire qui en découle, pourtant illustrés dans certains manuscrits de l’Ovide Moralisé [15]. La mise en scène de l’être métamorphosé ou des prodiges réalisés par Merlin ne semble pas poser problème, mais l’image rend compte principalement de ce qui se passe après la transformation. Elle se fait sélective puisque c’est le résultat de la métamorphose, la figuration du cerf, qui prédomine. Ce refus de montrer la mise en œuvre de la transformation merlinesque s’explique peut-être par un certain inconfort vis-à-vis du moment transitoire où s’opère le changement. Les artistes passent ainsi sur l’instabilité d’un processus dont le déroulement est assez mystérieux pour se concentrer sur la preuve visible des pouvoirs magiques de Merlin.
      Dans une position de connaissance, et de connivence avec Merlin, le lecteur jouit d’un savoir supérieur par rapport aux personnages du roman. Contrairement aux Romains, il ne se laisse pas prendre aux apparences qui masquent la véritable nature du cerf. Les rubriques qui accompagnent les illustrations de certains manuscrits facilitent également l’identification du cerf. La métamorphose est décrite de façon à insister sur le décalage entre la forme trompeuse prise par Merlin et son être véritable : l’apparence qu’il revêt relève du masque [16]. Ainsi le verbe introducteur « se muer », qui indique le changement, introduit un complément prépositionnel qui fait alterner les substantifs « manière », « guise » et « forme ». Ces derniers renvoient à l’apparence extérieure et à la constitution (qui peuvent être manipulées par le biais du dé-guisement et de la trans-formation) [17]. Une autre version y substitue le verbe « venir » introduisant le substantif « semblance », qui désigne non seulement l’aspect mais la ressemblance et suggère par conséquent l’idée d’un écart entre l’apparence et l’être [18]. La métamorphose est dans ce cas temporaire et réversible, elle n’affecte pas l’identité de Merlin du fait de la distinction entre le personnage et la forme qu’il prend. Cette transformation relève donc du déguisement, elle est de l’ordre du divertissement, même si le recours à ce procédé et le choix emblématique du cerf font signe vers la nature profonde de Merlin.
      Quelle que soit la scène choisie pour l’illustration de la métamorphose, la plupart des manuscrits placent l’enluminure en amont de l’épisode auquel elles se réfèrent, et non au moment précis du texte auquel elle correspond. Ainsi dans BnF fr. 105, Merlin pourchassé par les Romains pénètre dans le palais de l’empereur, or cette illustration ne se place pas juste avant la description de sa course folle, mais au tout début de l’épisode, après que Merlin a quitté la cour d’Arthur. Il en est de même dans les manuscrits où Merlin est représenté en cerf devant l’empereur attablé. Cela souligne la fonction structurante de l’enluminure qui située à l’ouverture de cet épisode, sert à délimiter et à distinguer différentes sections du texte tout en anticipant le cours de l’histoire. Dans l’intervalle entre l’image et le texte de référence, la miniature peut alors être décryptée ou non, en fonction de la présence des rubriques qui guident la lecture de l’image et assurent la bonne identification de Merlin en expliquant la métamorphose.