Réintroduisons maintenant les regards. Bien que les quatre peintres nous regardent et paraissent même nous fixer droit dans les yeux, ces regards n’ont pas la même valeur, sans compter qu’ils pourraient bien ne pas nous regarder, mais quelqu’un d’autre que nous, ou quelque chose d’autre. D’une toile à l’autre, ces regards pourraient bien se torsader autour de la différence qui existerait entre ce que l’on ne peut pas croire de ce qui se dit – compte tenu de ce que l’on voit – et ce qu’il nous faudrait croire de ce que l’on ne voit pas, compte tenu de ce qui n’est pas dit. Floris et Régnier ne montrent pas ce qu’ils disent, et ne disent pas ce qu’ils montrent. Anguissola montre plus qu’elle ne dit, et dit moins qu’elle ne montre, même si ce qu’elle dit est vrai puisqu’il s’agit d’un autoportrait. Quant au Greco, il montre considérablement plus qu’il ne dit, mais ce qu’il dit est faux. Revenons sur chacun d’eux en élargissant le champ de l’enquête.
      1 Sans pouvoir développer ici, où nous nous bornerons à en faire l’hypothèse, beaucoup plus qu’en saint Luc, Sofonisba Anguissola se serait peinte en sainte Lucia (Lucie), mais inversée. N’entrons pas dans le détail : l’iconographie de la sainte qui a prévalu la représente nous présentant ses yeux arrachés posés dans un plateau, ou sur une coupelle d’argent. Or le motif n’apparaît guère avant la fin du XIV^e siècle et la légende dorée (1255) par exemple l’ignore. Jusque-là, il s’agit d’une Vierge noble qui, pour guérir sa mère d’un flux de sang incurable, invoque l’intercession d’une martyre (Agathe) qui, en rêve, lui remet le pouvoir de le faire à condition que sa mère la délie de ses fiançailles et qu’elle vende tous ses biens au profit des pauvres. Le fiancé de Lucie s’y oppose et la dénonce au consul (Paschase) qui par représailles lui impose de sacrifier aux idoles, c’est-à-dire aux images. Elle refuse. Ce dernier la condamne alors à être violée dans un lupanar « jusqu’à ce que mort s’ensuive » mais elle est protégée miraculeusement ; il la fait ensuite asperger d’urine puis il tente de la faire brûler, mais en vain. Finalement, on lui passe une épée en travers de la gorge, mais cela ne l’empêche pas de continuer à parler, causant la perte de son persécuteur : la parole qu’on lui interdit mais dont elle s’autorise, s’oppose à l’image qu’on lui impose mais qu’elle s’interdit.
      Ce n’est que dans un épisode tardif – que les peintres retiendront – que sainte Lucie se serait arraché elle-même les yeux pour les envoyer à son prétendant et qu’ils auraient été miraculeusement remis en place. Il fallait que cet épisode tardif soit « concordant » avec les épisodes antérieurs, et que cette concordance ne puisse s’articuler que dans l’inversion et l’équivalence de la parole et du regard sous l’hypothèse d’un refus de la conjonction des sexes. Lucie commence par demander à sa mère de croire à ce qu’elle entend (lecture des Evangiles) pour ne plus lui faire entendre que ce à quoi elle croit, bien qu’elle ait la gorge tranchée. Il fallait ensuite que celle qui intercédait (Agathe) soit logée à l’enseigne du même obstacle au nom de la chasteté, de la pauvreté et du refus de l’idolâtrie : le consul auquel – sur ces questions – elle s’oppose, lui fait arracher les seins qui miraculeusement seront reconstitués. Il fallait enfin que de Luc à Lucia une inversion s’opérât autour des mêmes valeurs, et c’est probablement ce qui eut lieu : portée par la chrétienté – mais de façon tardive – comme celle qui avait refusé d’y voir, Lucia aura été mise en équivalence avec Luc, mais pas avant qu’il ne devienne le patron des peintres. Une femme peintre fatalement rencontre la figure de Lucia (la lumière) comme l’envers de celle de Luc.
      A l’hypothèse de l’autoportrait, vérifiable dans tous les cas, la présence du miroir est indispensable. Nous l’avons dit, en toute rigueur – et à moins d’isoler son visage seul – le peintre ne peut se peindre qu’en train de peindre. Dans le cas contraire, il fera l’économie du miroir et le corps de quelqu’un d’autre lui servira de modèle, mais il retrouvera le miroir pour peindre son visage qu’il aura mis « en réserve ». C’est probablement le cas de l’autoportrait d’El Greco et nous allons y revenir, mais ce n’est pas le cas des trois autres puisqu’ils peignent. Or là nous rencontrons un problème de profondeur de champ, de distance et de dimension du miroir, compte tenu du format désiré de la toile. Si pour Anguissola la position supposée du miroir paraît vérifier ses propos alors que chez Régnier il paraît les démentir (il est déjà trop éloigné), que dire alors de Frans Floris ?
      Anguissola qui se peint en train de peindre, détourne son regard à la fois de la toile et du modèle pour le porter sur ce que l’on pourrait supposer être un miroir qui se trouverait face à elle. Sous cet angle, la regardant, nous la regardons telle qu’elle-même se voit, nous occupons donc la place du miroir et son visage prend le pas sur la scène qu’elle représente, et qui a été escamotée. Le peintre toujours fait face à son modèle, il est donc impossible que la toile qu’elle peint puisse fonctionner ici comme miroir d’une scène qui se déroulerait sur notre droite. Dans ce cas le visage du peintre viendrait de profil occulter celui de la Vierge. En revanche nous pouvons tout à fait imaginer que le miroir que nous avions supposé disparaisse, et que le peintre détourne son regard de la toile pour le porter sur la scène qu’elle peint, placée donc face à elle, à la place que nous occupons. Sous cet angle, la regardant nous la regarderions telle qu’elle-même regarderait son modèle, et la scène qu’elle représenterait aurait pris le pas sur son visage ; mais c’est indécidable.
      2 Le raisonnement est identique pour l’autoportrait de Régnier mais nous passons de l’un à l’autre par accentuation ou atténuation de la dominante narcissique, dont nous ferons l’hypothèse qu’elle est liée à la profondeur de champ. Pour l’autoportrait de Sofonisba, le fait que le bord supérieur de la toile qu’elle peint contrevienne aux lois de la perspective que respectait le rebord inférieur – ou le contraire – fonctionne à nos yeux comme symptôme de cette ambiguïté mais la toile peinte a autant d’importance que l’autoportrait. Dans le cas de Régnier, cette tache sur la toile qu’il peint pourrait jouer le même rôle en donnant à l’autoportrait la préséance sur le sujet de la toile peinte, bien que le peintre se soit davantage reculé, et probablement pour cette raison.
      3 Dans le cas de Frans Floris, la difficulté est accrue ou, plus exactement, « déplacée » car, le peintre ayant cédé sa place à son « maître » pour occuper celle de l’apprenti, l’hypothèse du miroir est devenue superflue puisqu’il aura représenté ce dernier comme si lui-même s’était représenté en train de peindre. Le plus vraisemblable est donc que ce dernier ait posé et, dans ce cas, le corps de n’importe quel homme a pu servir de modèle pour l’apprenti, le peintre retrouvant ultérieurement le miroir pour le doter d’un visage : le sien. Or on ne sait ce que ces deux personnages regardent, d’autant que le regard du bœuf, alourdissant celui des deux autres, ruine l’hypothèse selon laquelle il pourrait s’agir de la Vierge, bien que la lumière en provienne. Pour des raisons que nous ne parvenons pas à élucider davantage, notre idée est que ces trois personnages regardent un groupe. Quoi qu’il en soit, si dans les deux premiers cas (Anguissola, Régnier), le miroir s’articule sur la scission entre le peintre et son modèle, dans ce cas (Floris) il articule une scission entre le visage et le corps du peintre, mais déniée. Le comble est que l’autoportrait d’El Greco paraît correspondre à ce schéma, la dénégation en moins. Du coup, il pourrait nous fournir la clé des trois autres. Il est donc temps d’y revenir.
      4 Nous n’avons pas fini d’interpréter ce regard d’El Greco, mais comment ne pas voir dans l’immédiat que si tel qu’il se représente, le peintre ne peut se voir dans un miroir comme l’autoportrait exigerait de lui qu’il le fasse, dans ce cas c’est nous qu’il suppose être en face de lui, mais plus dans le rôle du miroir, ou bien un saint Luc qui aurait pris ses traits et qui assumerait à la fois le rôle du modèle, celui du miroir et celui spectateur ?
      A bien considérer ce portrait (fig. 2) – et surtout le regard dont il se soutient – nous ne pouvons manquer d’être frappé par la dissymétrie qui le disloque et pour tout dire par cette sorte de strabisme divergent qui semble affliger le personnage. Alors que l’œil droit regarde le pinceau et paraît plonger dans le coin inférieur gauche du cadre, l’œil gauche – s’il ne se perdait dans le vague d’un regard intérieur – pourrait nous regarder. Si la remarque se confirmait, l’hypothèse de l’autoportrait « en saint Luc » en serait renforcée d’autant. On sait en effet – chose que ses « autoportraits » ne montrent pas – qu’El Greco souffrait de troubles de la vue (strabisme divergent et astigmatisme). On a même été jusqu’à évoquer ces troubles pour rendre compte des élongations caractéristiques de toutes ses figures et – bien évidemment – ce n’est pas de cela dont il s’agit, mais d’autre chose. Si nous prolongeons la ligne que forme le pinceau jusqu’au bord inférieur du cadre et que nous joignons le point ainsi obtenu avec la ligne que forme la tranche du livre ouvert, cette ligne, avec beaucoup d’exactitude, vient lui crever l’œil droit. Nous sommes sur le versant de la page écrite et de l’œil droit divergent, lequel s’oppose à celui de la page peinte et de l’œil gauche convergent (fixement) dans le vague, coupant le corps du saint en deux, à la verticale. La tête est déjetée, presque à l’abandon, et le regard lui fait défaut de n’être ici que l’artisan d’une dislocation du corps dont le livre – à la fois texte et image puisque livre illustré – maintenant tiendrait lieu. Mieux que cela, cette tête semble simultanément être reliée au corps et dissocié de lui par une fine collerette blanche venue de nulle part, sinon de ce blanc qui fait marge autour du texte et de l’image, pour les isoler du reste, sans toutefois les en dissocier. Or, et à tout bien considérer, ce que nous avions cru d’abord pouvoir identifier comme un pinceau pourrait ne pas en être un : la seule chose que nous puissions en dire est qu’il s’agit d’un instrument destiné à faire trace – dessin ou écriture – mais sûrement pas à poser des couleurs.