Enfin, il reste à préciser que les relations des fêtes de canonisation sur lesquelles nous nous baserons sont des textes latins imprimés et manuscrits qui, au contraire des livrets de fêtes civiles, ne sont pas illustrés (à l’exception de la relation de Douai) [8]. Produites par la Compagnie de Jésus elle-même – et formant dès lors de précieux témoignages de l’auto-représentation l’Ordre – ces sources sont à envisager avec toutes les précautions méthodologiques que ce genre de documents impose [9]. Constituant des versions souvent édulcorées et idéalisées de ces cérémonies, sous-tendues par nombres d’enjeux artistiques et idéologiques, ces documents manuscrits ou imprimés ne peuvent pas être considérés comme des comptes-rendus exacts des événements. Mais, tout en magnifiant le spectacle, tout en intensifiant son impact pour glorifier ses protagonistes, ces documents ne sont pas moins des re-présentations essentielles de ces représentations éphémères, destinés à diffuser le message et l’image que la fête veut durablement signifier, et c’est comme tels que nous les envisagerons ici.

 

1) Assemblage, ornementalité et bricolage : les dispositifs de l’éphémère

 

A côté du parcours urbain emprunté par la procession solennelle, le point nodal des fêtes de canonisation demeure sans conteste l’église des jésuites, revêtue pour l’occasion d’une véritable parure festive, parallèlement aux bâtiments du collège de l’Ordre, dont la cour fait généralement l’objet d’une décoration originale impliquant la participation des élèves. Concentrant l’essentiel de l’apparat festif, ces lieux sont ponctués de constructions éphémères plus ou moins monumentales, juxtaposant images peintes, sculptées, animées ou même vivantes, mais aussi décor textile, végétal, pièces d’argenterie, ou encore lumière, bruit et odeur.

Le mot pegma, utilisé dans les relations latines pour décrire ces dispositifs, traduit à merveille cette idée de montage de pièces composites. Comme l’a bien montré Valérie Hayaert, le terme pegma recouvre au cours de la première modernité une grande richesse sémantique, articulée autour du sens principal de « construction, assemblage, à propos d’une machine, d’un instrument, d’un échafaudage, presque toujours en bois » [10], charriant tout l’imaginaire forgé autour des machines théâtrale de l’Antiquité. Alors que le terme échafaud, son synonyme en langue vernaculaire, se limite essentiellement à renvoyer au dispositif scénique, pegma se réfère quant à lui à quelque chose de construit, fixé et assemblé [11], et désigne en ce sens différents types de constructions éphémères. Au sein du corpus étudié ici, le terme désigne en effet à la fois une scène de théâtre, une estrade de monstration, ou encore une machine pyrotechnique. Dans la relation manuscrite de Dunkerque, par exemple, pegma désigne le théâtre, ou plus exactement la structure de trois étages érigée devant l’entrée du collège, accueillant les scènes d’un tableau vivant sur le thème de l’adoration du nom de Jésus [12]. Il en va de même dans le récit de Bruxelles, où la locution pegma dramatis renvoie au montage destiné à accueillir des scènes de théâtre emblématique dans la cour du collège [13]. Parallèlement, le terme est utilisé pour qualifier l’estrade généralement érigée au centre de l’église présentant les statues des saints, où tout un arsenal de matières éclatantes et d’objet précieux se déploie pour former un véritable « montage triomphal » à la gloire des saints [14]. Dans le manuscrit des festivités organisées à Louvain, pegma renvoie encore à divers types de constructions pyrotechniques, depuis la simple structure en bois supportant des pots à feux [15] – un dispositif commun dans les festivités des Pays-Bas, généralement composé d’un mât central entrecoupé de tiges horizontales supportant des pots à feu (fig. 1) –, jusqu’à des « machines » de feu animées aux effets spectaculaires. La relation mentionne ainsi un appareil bien conçu (pegma non sinistre elaboratum) figurant l’Hérésie, assise sur un énorme dragon, accompagnée d’hérétiques représentés sous la forme d’animaux monstrueux (comptant notamment Luther sous l’apparence d’un porc, Calvin sous celle d’un veau, ou encore Wolfgang Köpfel sous celle d’une tête de géant vomissant des serpents en feu et des armes). La relation précise qu’Ignace – triomphant de l’hérésie et des ténèbres – mit le feu à cet appareil (pegma) au moyen de fusées : le feu se diffusa alors depuis le dragon crachant des flammes par les oreilles et le nez jusqu’aux hérétiques qui, bourrés de poudre et situés sur des tonneaux enduits de poix, s’embrasèrent au contact du dragon crépitant [16].

En désignant une construction montée et fixée qui offre quelque chose à la vue – et a fortiori dé-montée, une fois la temporalité ordinaire retrouvée, voire auto-détruite au cours de la performance elle-même, généralement par le feu comme dans l’exemple précité –, le mot pegma semble condenser, au sein du livret de fête, le caractère à la fois fragmentaire et combinatoire, mais aussi construit et déconstruit des dispositifs de l’éphémère. Il n’est donc pas étonnant de retrouver le mot pegma dans l’intitulé de certaines relations latines, comme c’est le cas du livre commémorant l’entrée de l’archiduc Ernest à Bruxelles en 1594, dénommé Descriptio et explicatio pegmatum, arcuum et specaculorum… (« Description et explication des appareils, arcs et spectacles… » [17]). En ce sens, pegma trouve sans doute un meilleur équivalent français dans le terme « appareil » que dans celui d’« échafaut » – le mot « appareil » signifiant pour Furetière « ce qu’on prepare pour faire une chose plus ou moins solemnelle » [18] –, ou encore dans celui de « machine », bien que ce dernier mot renvoie explicitement à un assemblage mobile [19].

Ceci étant, loin de se limiter à l’assemblage matériel des différentes pièces de l’appareil, de la machine ou de la scène, la pratique du montage infuse d’autres registres du fonctionnement de la fête. Ainsi, à un niveau herméneutique, on peut aisément considérer que le montage s’étend à l’ensemble des médiums convoqués au sein de la performance éphémère : les inscriptions, peintures, sculptures, performances théâtrales, etc. forment autant de pièces d’un gigantesque montage herméneutique destiné à glorifier les saints. Dans les fêtes de canonisation, la procession solennelle, généralement organisée par les élèves des collèges jésuites, semble un lieu privilégié pour déployer un véritable programme iconographique mouvant mis en scène par toute une panoplie d’images, d’inscriptions (figurées sur des bannières ou des panneaux), d’emblèmes, de chars, mais aussi d’acteurs humains arborant costumes et parures aux couleurs signifiantes.

On prendra l’exemple de la procession déroulée dans la ville d’Anvers, dont la description, généreuse en détails, est assez explicite quant au fonctionnement et à l’interprétation du « montage iconographique » du cortège. Imaginé par les candidats en lettres du collège, il est organisé en trois parties distinctes, toutes articulées autour du thème du triomphe de la foi catholique dans le monde [20]. La partie du cortège consacrée à François Xavier, triomphateur de la foi en Orient, est l’occasion de figurer l’ensemble des peuples de (ce que l’on appelle alors) l’Inde, évangélisée par le saint : les royaumes d’Amanguei,  de Perlensis, de Tavancoridis, de Bungi, des Molusques et de Chine sont représentés par leur peuple, leur gardien et leur roi respectifs, chacun étant reconnaissable – comme l’indique la relation qui consacre de longs passages à la description de la parure de tous ces protagonistes – par des couleurs, des costumes, des bijoux, ou encore des montures propres, ainsi que par une bannière colorée signalant le royaume associé à chaque groupe. La relation nous apprend par exemple que les Chinois, revêtus à la mode de leur royaume, portent d’amples toges de lin ceinturées, tandis que leur gardien est paré d’un plus riche ornement que les autres – ce costume trouvant sa justification dans le fait que « ce peuple surpasse tous les autres par les mœurs, la culture, les richesses » [21]. Leur roi est quant à lui posté sur un char tiré par des sirènes et des chevaux marins, suivi par d’autres chars marins figurant cette fois les allégories enchaînées des pratiques magiques et divinatoires orientales (la Magie, l’Hydromantie, la Supersitition indienne, etc.). Tous ensemble, ces chars participent à un triomphe naval en l’honneur de saint Xavier, ce qu’une bannière brandie par un triton marin publie textuellement : « A Saint Xavier, vainqueur de la superstition indienne ». Le char triomphant de François Xavier, sous l’apparence d’un navire dirigé par la Religion Chrétienne, évoque les périples du saint à travers les mers. Le signifié du cortège, à savoir l’honneur rendu au saint, vainqueur de la mer, est ici exprimé en musique, en image et en texte : tandis que Xavier est « félicité » par un concert d’instruments variés, un cavalier couronné de laurier portait le signe de cette victoire, qui n’était autre qu’un Xavier peint en lin accompagné de l’inscription Immersabilis undis (« Il ne peut être submergé par les flots » [22]).