Aujourd’hui considérées comme des objets culturels éminemment complexes, et constituant un champ d’investigation fertile pour la recherche, les festivités éphémères du premier âge moderne se présentent aussi comme un lieu privilégié pour appréhender la question du montage au cours de cette période [1]. Avec ses constructions éphémères sophistiquées juxtaposant images, textes, machineries et personnes vivantes, avec ses cortèges et ses chars de procession, avec ses représentations théâtrales et ses feux d’artifice, mais aussi avec ses acteurs multiples, comptant destinataires de prestige, artistes de renom, artisans en tous genres, érudits et gens du peuple, la fête se présente en effet comme un gigantesque montage de pièces hétérogènes. Objets, matières, formes symboliques, acteurs, espace et temps s’y superposent et fusionnent pour métamorphoser la réalité pré-existante en un nouvel espace-temps, où l’extraordinaire, le merveilleux et l’éphémère se substituent au quotidien, au familier et au permanent. Cette réalité éphémère – une réalité montée, assemblée, bricolée et démontée, comme on souhaite le montrer dans cette étude –, est chargée d’un sens nouveau, un sens que le spectateur est non seulement amené à décoder à travers l’interprétation du programme iconographique, mais aussi et surtout à éprouver à travers les sollicitations sensorielles que suscite l’expérience immersive de la fête.

Les performances festives étant généralement envisagées comme des hauts lieux de communication, où se tissent des rapports particuliers entre pouvoir, société et art, la plupart des études sur le spectacle se sont principalement attachées à en définir le message, en se concentrant sur le programme iconographique mis en œuvre par ces montages complexes d’éléments composites. Toutes les formes signifiantes susceptibles de délivrer un contenu intelligible ont été soumises au crible de l’analyse. Les recherches dans ce domaine se sont donc jusqu’à présent essentiellement focalisée sur le déchiffrage du programme peint ou sculpté, des inscriptions monumentales, des emblèmes ou encore des représentations théâtrales, et ce à travers les récits de fête qui les décrivent et les expliquent peu ou prou [2]. Car, à défaut d’avoir accès aux événements spectaculaires en eux-mêmes, les historiens du spectacle travaillent sur les documents textuels et, dans une moindre mesure, iconographiques qui rendent compte de la performance. Constituant une sorte de re-cadrage, ces documents proposent une re-présentation, qui est aussi une recomposition ou un remontage de l’événement. Sans doute la nature essentiellement textuelles des documents dont dispose le chercheur a-t-elle encouragé à orienter les études sur le spectacle dans cette voie d’un décodage des différentes couches de signification du discours encomiastique véhiculé lors des cérémonies spectaculaires.

L’étude de Daniel Russel, quoiqu’un peu marginale au sein du paysage de la recherche sur les festivités modernes [3], est assez révélatrice de cette inclination de la recherche. Dans la manière dont elles construisent de la signification, nous dit-il, les entrées royales relèveraient d’un processus de bricolage et de montage relativement complexe, analogue au processus emblématique. Les images exhibées lors des entrées empruntent en effet, comme le font les emblèmes, à un répertoire visuel traditionnel, familier et hétérogène, selon une logique de recyclage, de bricolage et d’assemblage d’images décontextualisées, destiné à produire une nouvelle signification contextualisée [4]. Mais, comme le souligne Daniel Russel, leur compréhension par le spectateur ne devait pas forcément aller de soi : c’est seulement par l’assemblage du texte et de l’image que le programme iconographique de l’entrée prend forme, à travers une découverte progressive (déroulée dans le temps) des fragments de textes et d’images durant la cérémonie, mais aussi et surtout au cours d’une étape ultérieure, celle de la lecture du texte imprimé qui était destiné à en garder un souvenir durable et qui devait fournir la clé de lecture du programme.

Au-delà de l’étude de la circulation et de la transformation du vocabulaire et de la syntaxe propres à la performance – usant de formes signifiantes anciennes recyclées, re-contextualisées et ré-actualisées dans le temps de l’éphémère –, et au-delà du message véhiculé par l’assemblage de textes et d’images, on souhaite ici porter notre attention sur le montage en lui-même, en l’envisageant dans sa portée phénoménale. Davantage que la signification qu’il produit, notre objectif est de comprendre la manière dont le montage spectaculaire produit cette signification, mais aussi comment ce montage constitue un vecteur de signification en soi. Pour ce faire, on s’attachera à montrer selon quelles configurations s’opère cette pratique de montage d’images, de textes, mais aussi de matières, d’objets, d’espaces, de temps et d’hommes, en l’abordant plus particulièrement à travers la question de l’ornemental. En partant du principe que l’on ne peut pas séparer le message de son expression plastique et de l’appareil décoratif qui le présente, il s’agira de réévaluer la dimension ornementale de ces pratiques festives de la première modernité. On aimerait enfin démontrer que le spectacle, avec son caractère ornemental, bricolé, monté, assemblé, accumulé, mais aussi éphémère, démonté et remonté, se présente comme un outil théorique fécond pour réévaluer la tension figurale entre l’hétérogénéité et l’unifié, le discontinu et l’unité, le fragment et la fusion, une tension qui semble garante de l’efficacité du spectacle au cours de la première modernité.

Afin de répondre à ces objectifs, je me baserai sur le corpus des festivités organisées par les jésuites dans les provinces belges (les provinces gallo- et flandro-belges) à l’occasion de la canonisation des saints Ignace de Loyola et François Xavier en 1622, et en particulier dans les villes de Bruxelles, Anvers, Louvain, Douai et Dunkerque, où les jésuites étaient particulièrement bien implantés. Ces fêtes de canonisation sont orchestrées autour d’une temporalité particulière, définie par une octave et ponctuée de messes, de pratiques dévotionnelles (processions, prières, pèlerinages, sermons, etc.), comme de réjouissances plus proprement festives (performances rhétoriques, théâtrales et sonores, feux festifs). Le jour principal de la fête, qui a lieu le premier dimanche de l’octave, concentre l’essentiel des actions. Il voit se succéder l’office solennel dans l’église principale de la ville (au cours duquel, selon le rituel romain, on procède à la bénédiction des bannières des saints), la procession solennelle (avec son cortège et ses chars triomphaux) à travers les rues de la ville (dont le parcours est ponctué d’arcs de triomphe et de théâtres), l’office dans l’église des jésuites somptueusement parée pour l’occasion (qui accueille les bannières des saints), les démonstrations de joie dans le collège (où ont généralement lieu diverses performances rhétoriques ou théâtrales), et enfin les feux festifs (qui peuvent avoir débuté au cours de la vigile, c’est-à-dire le jour précédant, et se poursuivre trois jours durant) [5].

A ce jour bien moins étudiées que les festivités civiles, les fêtes de canonisation forment un laboratoire exceptionnel pour étudier les pratiques festives et les processus de montage dans les festivités du premier âge moderne. Tout en élaborant un nouveau langage de solennité, participant de la révélation du sacré et destiné à glorifier l’invisible – c’est-à-dire les saints –, les cérémonies organisées par les jésuites s’inscrivent au sein d’une tradition solidement implantée en Europe depuis le XVI^e siècle, élaborée sur le modèle des Joyeuses Entrées dont elles empruntent largement le vocabulaire et la syntaxe. Il y aurait d’ailleurs beaucoup à dire sur les processus d’acculturation à l’œuvre au sein des programmes iconographiques et des dispositifs éphémères jésuites, qui s’approprient les motifs et l’esthétique de la tradition classique pour les réorienter à des fins d’édification religieuse [6]. Mais plutôt que d’étudier les infléchissements qu’ils ont fait subir à leurs modèles, nous voudrions montrer en quoi le concept de montage infuse à différents niveaux le fonctionnement interne de ces performances. On partira du principe que le montage traverse, à des degrés divers, trois niveaux du processus festif, qui correspondent aux temporalités différentes que le livre de fête superpose et manipule [7] : le niveau des dispositifs, qui correspond globalement au moment de la conception de la fête ; le niveau de l’expérience produite, contemporain des réjouissances ; et le niveau de sa restitution ekphrastique sous la forme d’un monument livresque, dans un temps que l’on peut dire commémoratif.