Formes auctoriales et poésie expérimentale
dans l’œuvre de Brion Gysin :
de la mécanicité à la calligraphie

- Anysia Troin-Guis
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Fig. 6. W. S. Burroughs et B. Gysin,
The Exterminator, 1960

Fig. 7. W. S. Burroughs et B. Gysin,
The Exterminator, 1967

Fig. 8. W. S. Burroughs et B. Gysin,
The Exterminator, 1967

Fig. 9. W. S. Burroughs et B. Gysin,
The Exterminator, 1967

Fig. 10. W. Burroughs,
The Soft Machine, 1966

      Tout en acceptant la mécanicité des différentes expérimentations abordées jusqu’ici, il n’est donc pas évident d’évincer la figure auctoriale, au même titre que l’expressivité de celui-ci, sans se confronter à quelques paradoxes dus à l’existence d’une instance auctoriale, malgré tout. C’est ce que rappelle Clémentine Hougue, qui, en se fondant sur une terminologie empruntée à Derrida, inscrit la dialectique du mécanique et de l’organique dans l’analyse du cut-up [62]. La chercheuse propose donc de voir dans le cut-up la « forme conceptuelle inouïe » [63] derridienne, imaginant la possibilité de réunir les deux mouvements opposés que sont la machine et l’événement : « Une forme littéraire faisant intervenir une mechanè mettrait au jour une nouvelle logique, combinant événement organique et une mécanique inorganique » [64]. Reprenant à notre compte cette mise en perspective salutaire, rappelons la distinction que réalise Derrida à propos des deux notions antinomiques :

Pourquoi organique ? Parce qu’il n’est pas de pensée de l’événement, semble-t-il, sans une sensibilité, sans un affect esthétique et quelque présomption d’organicité vivante.
La machine, elle, au contraire, serait vouée à la répétition. Elle serait destinée à reproduire impassiblement, insensiblement, sans organe ni organicité, l’ordre reçu. En état d’anesthésie, elle obéirait ou commanderait sans affect ni auto-affection, en automate indifférent, à un programme calculable. Son fonctionnement, sinon sa production, n’aurait besoin de personne. Puis il est difficile de concevoir un dispositif purement machinal sans quelque matière inorganique.
Disons bien inorganique. Inorganique, autrement dit non vivant, parfois mort mais toujours, en principe, insensible et inanimé, sans désir, sans intention, sans spontanéité. L’automaticité de la machine inorganique n’est pas la spontanéité qu’on prête au vivant organique.
C’est ainsi du moins qu’on conçoit généralement l’événement et la machine. Parmi tous les traits d’incompatibilité que nous venons sommairement de rappeler, pour suggérer qu’il est bien difficile de les penser ensemble, comme la même « chose », nous avons dû souligner ces deux prédicats qu’on attribue avec assurance, le plus souvent, à la matière ou au corps matériel : l’organique et l’inorganique [65].

      Cette paradoxale rencontre de la mécanicité et du sensible se traduit dans l’acte expérimental, avant tout mis en œuvre par l’auteur mais radicalement mécanique. L’importance donnée à l’aléatoire et la décomposition des discours préexistants dans une volonté de révéler des contenus sous-jacents impliquent une perte de la subjectivité première, celle issue des écrits prélevés, et ce faisant, empêche la possibilité d’une subjectivité du poète-manipulateur. Cependant, une entité se dégage tout de même de la production finale. Cette exploration d’une forme inouïe semble aussi se faire jour dans la pratique calligraphique de Gysin qui oscille entre l’expressivité organique du geste et la mécanique de la répétition.

La calligraphie : entre lisible et visible

      Déjà mentionnée et concernant un large pan de son œuvre, la calligraphie consiste en une pratique de l’écriture que Gysin travaille selon une dimension expérimentale et qui, elle aussi, oscille entre une portée asémantique et une empreinte évidente du poète. Il s’inspire de la calligraphie arabe, découverte et étudiée lors de son séjour à Tanger, mais aussi de la calligraphie japonaise, à laquelle il a pu s’initier lors de sa mobilisation par l’armée canadienne durant la Seconde Guerre mondiale [66]. En effet, il s’agit pour le poète, dans une dynamique expressive du geste et d’un travail de la matière, d’inventer des lettres qui s’assimilent à l’écriture arabe sans pourtant se référer à l’alphabet réel. Une prise de distance avec la notation [67] s’opère alors à différents niveaux : tout d’abord, les œuvres de Gysin se présentent comme une accumulation de signes réalisés à l’encre qui renverrait à l’écriture d’un texte ou d’un mot, ce qui est impossible puisque l’écriture arabe nécessite que les lettres soient liées, ce qui n’est ici pas le cas ; d’ailleurs, l’organisation spatiale de la surface, tout en verticalité, s’apparente, au contraire, au modèle japonais. Par ailleurs, si les signes reprennent le mouvement de certaines lettres, ils ne sont jamais confondus avec celles-ci : cela met dès lors en échec l’idée d’un système notationnel dans une paradoxale relation à la tradition scripturale de la calligraphie. Cela relève alors d’un courant transséculaire qui se nomme, outre-atlantique, l’« asemic writing », c’est-à-dire l’écriture asémentique [68]. Dans « Rub out the word » (fig. 2), le dispositif en grille présente une répétition de signes qui se ressemblent mais se distinguent, chacun n’étant pas la copie d’un autre, marquant dès lors l’impossible notation : le système que fonde Gysin dans la création de signes, en ne leur donnant ni signification ni référence, se soustrait clairement d’un système symbolique [69]. The Exterminator regroupe, à la fin du livre, quelques pages de Gysin qui fonctionnent sur le même (non)système : on peut s’arrêter sur deux de ces pages (figs. 6-9) qui dévoilent une sophistication de l’expérimentation pseudographique [70]. En effet, le système décrit est à nouveau utilisé mais celui-ci se voit amélioré par la superposition de signes, en moins grand nombre, mis en évidence par un changement de pinceau provoquant une modification de leur « texture » [71], épaississant et surchargeant d’encre le trait. Le modèle premier de Gysin transite alors vers une surface accueillant, dans un mouvement de spécularité abyssale, d’autres signes. On peut alors considérer que Gysin instaure, via la répétition d’un signe qui diffère, un rythme graphique [72]. Cette relativisation de la lettre calligraphiée vers un signe pseudo-graphié se complète par certaines œuvres où l’abstraction est totale. C’est le cas de l’image figurant sur la couverture de l’édition de 1966 chez Grove Press de The Soft Machine de Burroughs (fig. 10) qui, si elle conserve la structure de la calligraphie extrême-orientale, se présente aussitôt comme un amoncellement de signes plastiques. Plus rarement, Gysin utilise aussi l’écriture calligraphique pour transcrire des signes alphabétiques. C’est le cas d’Alarme [73], œuvre qui date de 1977 mais publiée longtemps après la mort du poète, en 2010. Composée de quelques pages, l’œuvre oscille entre lisible et visible, lettres et signes pseudo-graphiés : on pourra alors parler avec Roy Harris de signes « picto-scripturaux » [74] ou, avec Emmanuelle Pelard d’un « nomadisme sémiotique » [75] inhérent à ces signes. Selon Anne-Marie Christin, l’écriture et l’alphabet sont issus de l’exploitation de la surface et d’une pensée de l’écran [76]. L’origine graphique de l’écriture ne laisse pas alors de rappeler que la lettre est un élément graphique avant d’être un élément phonographique : donné qui n’a pas échappé à Gysin qui s’affilie à une double tradition, typographique et picturale, de l’emploi visuel de la lettre. Celle-ci acquiert des qualités traditionnellement réservées à l’image :

Comme l’image, la lettre se révélait chose à voir, elle était proposition pour les yeux, immédiate et muette comme l’image, et comme elle puissante de significations essentiellement indicibles. Car sa richesse sémantique, la lettre ne la devait pas au langage dont elle était cependant issue : elle lui venait du spectacle où elle s’était inventé un rôle et constitué une histoire [77].

Ainsi, l’écriture revêt pour Gysin une portée éthique : il s’agit de s’emparer de toutes ses potentialités de manière à déconstruire le verbe originel qui serait considéré comme l’instrument du pouvoir et un outil de contrôle et d’oppression. L’art du poète repose en sa synthétisation de pratiques artistiques, axée vers un geste de révolte. Pour Gysin, il s’agit alors de défier le destin et de contrer l’idée sur laquelle les religions, particulièrement les trois monothéismes, se basent : « Au commencement était le verbe ». Détruire le verbe et relativiser l’autorité auctoriale, c’est alors s’approprier son destin.

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[62] C. Hougue, Le Cut-up de William S. Burroughs – Histoire d’une révolution du langage, Dijon, Les Presses du réel, « Avant-garde », 2014, p. 358.
[63] J. Derrida, Papier machine, Paris, Galilée, 2001, p. 36.
[64] C. Hougue, Le Cut-up de William S. Burroughs, Op. cit., p. 358.
[65] J. Derrida, Papier machine, Op. cit., p. 35.
[66] Voir J. Geiger, Nothing Is True, Everything Is Permitted : The Life Of Brion Gysin, Op. cit., p. 45.
[67] Nelson Goodman distingue grâce au concept de notation différents systèmes : le système spécifique à la peinture, sans notation, et les autres, notationnels, que sont la musique ou la littérature. Voir N. Goodman, Langages de l’art. Une approche de la théorie des symboles [1976], trad. fr. J. Morizot, Paris, Hachette Littératures, « Pluriel », 2009.
[68] A ce sujet, Alessandro De Francesco écrit : « Les différentes formes d’écriture asémantique radicalisent ultérieurement les processus de désignification et d’interruption de la sémanticité jusqu’à effacer parfois complètement la connexion ontologique entre la sémiotique et la signification, entre le signe et le sens (au point où en anglais écriture asémantique est traduit par « asemic writing », donc plutôt “écriture asémique”) » (Pour une théorie non-dualiste de la poésie (1960-1989), thèse de doctorat sous la direction de G. Molinié, Université Paris-Sorbonne, 2013, p. 255).
[69] Pour Nelson Goodman, il s’agit d’un système qui est régi par « un schéma symbolique mis en corrélation avec un domaine de référence », Op. cit., p. 179.
[70] B. Vouilloux, La Peinture dans le texte, XVIIIe et XXIe  siècles, Paris, CNRS éd., « CNRS langage », 1994, p. 17. Le terme est d’ailleurs utilisé par Emmanuelle Pelard, chez qui nous avons rencontré cet emploi, au sujet des expérimentations de Michaux, qui présentent de nombreuses similarités avec les travaux de Gysin. Voir E. Pelard, La poésie graphique : Christian Dotremont, Roland Giguère, Henri Michaux et Jérôme Peignot, thèse de doctorat sous la direction de B. Vouilloux et L. Bourrassa, Université Paris-Sorbonne et Université de Montréal, 2012.
[71] La texture est considérée par le Groupe µ comme l’un des signifiants du signe plastique (voir Groupe μ, Traité du signe visuel, Paris, Seuil, « La couleur des idées », 1992, p. 189 ; J.-M. Klinkenberg, Précis de sémiotique générale, Bruxelles, édition De Boeck Université, « Culture et communication », 1996, p. 379).
[72] Selon Lucie Bourassa, « Le rythme, entendu comme dynamique d’organisation discursive indissociable du déploiement de la signification, joue un rôle dans la pluralisation du sens des œuvres contemporaines » (dans Rythme et sens, des processus rythmiques en poésie contemporaine, Montréal, Editions Balzac, « L’univers des discours », 1993, p. 14, cité par E. Pelard, Op. cit., p. 176). Selon Emmanuelle Pelard, « Dans les poèmes graphiques, le flux graphique, le mouvement de la ligne scripturale, est fondé sur des intervalles et des retours, qui n’obéissent ni à une régularité, ni à une similarité d’un point à l’autre. Le rythme graphique ne repose ni sur une isométrie, ni sur un schéma métrique. Si la poésie graphique expérimente l’écriture dans une investigation de la spatialité de la page, elle n’exclut pas pour autant toute temporalité, dans la mesure où le langage verbal ne disparaît pas et où les processus de lecture du poème graphique impliquent une interférence — simultanée ou successive — entre le contenu verbal et sa forme plastique. Spatialité et temporalité ne peuvent être dissociées dans la poésie graphique » (La Poésie graphique : Christian Dotremont, Roland Giguère, Henri Michaux et Jérôme Peignot, Op. cit. p. 177).
[73] B. Gysin, Alarme, New York et Paris, Printed Matter Inc., Galerie de France, 2010 (consulté en juillet 2018).
[74] « Il n’y a rien qui empêche qu’un signe soit en même temps pictural et scriptural. (…) En fait, il existe toute une catégorie de signes de ce genre, dont il est difficile d’admettre l’existence dans le cadre d’une sémiologie dualiste, puisque leur fonction intégrationnelle dépend de certaines analogies visuelles qui franchissent la prétendue frontière entre l’écriture et le dessin. Il manque un terme général pour désigner cette catégorie ; nous les appellerons “signes picto-scripturaux” » (R. Harris, La Sémiologie de l’écriture, Paris, CNRS éditions, « CNRS langage », 1993, p. 115.
[75] E. Pelard, La Poésie graphique : Christian Dotremont, Roland Giguère, Henri Michaux et Jérôme Peignot, Op. cit.
[76] « Il apparaît alors que l’écriture est née de l’image dans la mesure où l’image elle-même était née auparavant de la découverte – c’est-à-dire de l’invention – de la surface », (A.-M. Christin, L’Image écrite ou la déraison graphique, Paris, Flammarion, « Champs-Flammarion », 2001, p. 8).
[77] Ibid., p. 314.