Formes auctoriales et poésie expérimentale
dans l’œuvre de Brion Gysin :
de la mécanicité à la calligraphie

- Anysia Troin-Guis
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Fig. 3. W. S. Burroughs et B. Gysin,
The Third Mind, 1978

Fig. 4. W. S. Burroughs et B. Gysin,
The Third Mind, 1978

Fig. 5. W. S. Burroughs et B. Gysin,
The Third Mind, 1978

Basées sur le format de la grille, les compositions, générées selon une pratique qui relève à l’origine des loisirs créatifs et qui est en vogue dans les années 1950-1960 [51], sont regroupées dans des livrets et certaines pages sont reproduites dans Œuvre croisée. La pratique est véritablement collective puisque la base en grille est établie par Gysin à partir de rouleaux de peinture et que la collecte des différents éléments, notamment des photographies, des coupures de presse, des notes manuscrites, des morceaux d’affiche ou des extraits de bande dessinée, est commune aux deux auteurs. Le recyclage des débris qu’organise la grille dans sa structure rigide et répétitive engendre une représentation du réel basée sur une hybridité intersémiotique. Ainsi s’agit-il de l’édification d’un régime intermédiatique du livre et de la page où dialoguent le texte et l’image in praesentia grâce à la mise en place d’un processus triple de remédiation, du prélèvement, et du découpage puis du montage avec le collage des différents éléments ensemble ; l’objet produit sera alors par la suite aplani à travers la reproduction, ici via l’offset ou le miméographe, nécessaire opération pour la production d’une œuvre imprimée. On peut ainsi mentionner deux pages de scrapbook reproduites dans le recueil et construites selon ce dispositif. La première ouvre la partie « Permutations » (fig. 3) signée par Brion Gysin et témoigne d’une sobriété dans le format utilisé : il n’y a que six photographies intégrées au support, et la netteté des rebords et l’incrustation précise des différentes images génèrent un montage réflexif. En effet, deux des photographies sont des images des fameuses permutations. Dans Ports of Entry, Sobieszek analyse ainsi cette page :

Souvent, les images sont de manière flagrante autoréférentielles, comme « Permutations », où des clichés instantanés de l’auteur sont combinés avec des photographies de deux œuvres de Gysin mêlant texte et peinture au rouleau et un collage de Burroughs placé sur ce qui semble être une radio [52].

Le montage apparaît ainsi comme une reconstitution documentaire de la mise en place de différents procédés expérimentaux qui, par un effet de miroir, s’élabore sur un autre des procédés privilégiés par les auteurs d’Œuvre croisée. A ce titre, on peut analyser la mise en scène des photographies de ceux-ci comme significative : le fait que Burroughs soit de profil et son image, très sombre, au contraire de Gysin posant face à l’objectif et dans un environnement lumineux, témoigne de la primauté, au moins quantitative, de Gysin dans la pratique de ce procédé qu’il fonde et dont il donne le nom au montage. La seconde page est reproduite dans le chapitre « Formats : The Grid » et date de 1965 (fig. 4). Différents fragments sont mis en tension : une coupure de presse faisant référence à une tornade qui a dévasté la ville de Primrose au Nebraska en 1964, une reproduction vertigineuse de la même image d’un homme endormi dans une pièce avec une chaise vide et une photographie de Burroughs et Gysin sur laquelle sont incrustés deux fragments de textes typographiés (l’un précisant l’adresse du Beat hotel parisien où l’on suppose que la photographie a été prise, l’autre notant « operation rewrite » faisant clairement allusion aux expérimentations littéraires qui eurent cours à cette période et reprenant le titre d’une des sections du Ticket qui explosa de Burroughs). La juxtaposition de l’image d’une catastrophe et d’une photographie sur laquelle les deux poètes sont peu enthousiastes semble signifier l’affliction à laquelle fait écho la mention « Primrose Path? », titre d’un film de Gregory La Cava réalisé en 1940 qui, ici, fait sens. Ainsi, la manifestation d’une instance auctoriale déjà relevée, à travers la sélection des fragments, inaugurant tout montage, est redoublée par un dispositif à valeur indicielle [53] : l’usage de photographie de lui-même par le poète, renvoyant de fait à l’auteur empirique. Ce dispositif constitue ainsi une forme de métalepse [54] à travers laquelle l’auteur s’immisce dans son œuvre, à la manière d’un caméo [55], et génère un « dédoublement ontologique » [56] entre personnage et homme réel.
      Le montage est aussi l’occasion de modéliser un point de vue. En ce sens Olivier Leplatre affirme que « [m]onter, démonter […] c’est envahir d’une subjectivité omniprésente et aléatoire, jamais décisive bien que parfois apparemment souveraine, matériaux et formes » [57]. C’est le cas notamment de « 23 Die in Saigon » (fig. 5) : il s’agit d’une accumulation d’images de catastrophes, la guerre du Vietnam, une explosion et une tornade. C’est le nombre « vingt-trois » qui semble guider l’association des fragments, dont la majorité est néanmoins déjà liée par leur rapport à la ville de Saigon. En effet, outre l’image d’une explosion accolée à une coupure de presse sur laquelle est écrit « Vingt-trois morts dans l’explosion d’un appartement à Montréal. Cinq disparus, quatre immeubles détruits » [58], on remarque plusieurs photographies de civils vietnamiens dont l’image saisit la désolation, et notamment celle de l’enfant ensanglanté qui apparaît accablé ou des deux hommes qui semblent fuir quelque chose, probablement une bombe. C’est du moins ce qu’indique une des coupures, précisant « Une rue de Saigon baigne dans le sang » [59]. Dans ces deux derniers montages, l’instance auctoriale est trahie par le choix évident des éléments mis en corrélation, témoignant d’une volonté de mettre en scène les images médiatiques et de confronter les ressorts d’une esthétique du choc. En effet, l’auteur devient alors producteur, dans le sens préconisé par Walter Benjamin [60], en tant que monteur qui « ne se contente pas de créer une œuvre inédite, mais fait de cette œuvre une possible contre-information, une pensée inouïe, une connaissance nouvelle que les moyens officiels d’information passent sous silence » [61]. De fait, les années 1960 voient les médias de masse se développer à une allure exponentielle et le choc des premières images d’une guerre en direct, ou des différentes catastrophes, se mêle aux intérêts propagandistes et politiques de l’interventionnisme américain. Ainsi ce potentiel contre-pouvoir qui s’assimile à une relecture des médias relève du détournement. Celui-ci, puisqu’il consiste, précisément, à contourner le message initial des fragments prélevés implique dès lors le geste du poète : si la subjectivité semblait avoir été évacuée par le procédé expérimental, le détournement et le choix des composants du montage traduisent une persistance auctoriale et un parti-pris éthique.

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[51] Voir R. Sobieszek, Ports of entry : William S. Burroughs and the arts, Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, 1996, pp. 45-47.
[52] Ibid., p. 59 (nous traduisons).
[53] On distingue en effet la trace de l’indice. Pour Sybille Krämer, la trace manifeste ce qui a été et elle est de l’ordre du résidu qui s’exhibe physiquement, matériellement : « Dans le creux que laisse apparaître une empreinte, et par lequel un mouvement dans le temps prend forme dans l’espace, on peut voir que quelqu’un ou quelque chose est passé. La présence de la trace témoigne de l’absence de ce qui l’a formée. Dans la visibilité de la trace, ce qui l’a engendrée se dérobe à nous et demeure invisible : la piste permet certes d’émettre des déductions, mais cette reconstruction ne sera jamais qu’une reproduction, une représentation dont le caractère imagé indique toujours l’absence de ce qui est représenté » (S. Krämer, « Qu’est-ce donc qu’une trace, et quelle est sa fonction épistémologique ? Etat des lieux », Trivium, n°10, 2012 (consulté en juillet 2018).
[54] La métalepse, selon Genette, consiste en un changement de niveau diégétique et relève d’une « transgression délibérée du seuil d’enchâssement ». Il s’agit là en effet d’une intrusion auctoriale qui participe d’une contamination entre la fiction et la réalité (Figure III, Paris, Seuil, 1972, p. 244 ; Métalepse : de la figure à la fiction, Paris, Seuil, 2004, p. 14).
[55] « La plupart du temps, les “effets caméo” (de l’anglais cameo appearance, expression qui désigne le fait de jouer son propre rôle, initialement au cinéma) repose sur des apparitions fugaces, en arrière-plan, souvent muettes et sans lien direct avec l’intrigue principale. Comme le suggère le mot de “camée”, bijou ciselé à l’effigie de quelqu’un, ces métalepses consistent en de petits événements, des éclats saillants de réalité, suffisamment circonscrits et autonomes pour ne pas fissurer le monde fictionnel et pour mettre en relief, faire goûter l’incongruité de présences venues d’un autre monde, le monde extérieur à la fiction – d’où, quelquefois, leur allure spectrale (...). L’enjeu de la métalepse (...) réside bien dans la mise en évidence d’une hétérogénéité ontologique, dont la perception produire des bénéfices cognitifs propres à l’exposition aux fictions » (Fr. Lavocat, Fait et fiction. Pour une frontière, Seuil, 2016). 
[56] Selon l’expression qu’emploie Genetteà la suite d’Etienne Souriau pour qualifier les arts représentatifs (Métalepse : de la figure à la fiction, Op. cit., p. 57).
[57] O. Leplatre, « Préambule : “Montage mon beau souci” (Malherbe-Godard) », J.-P. Esquenazi, O. Leplatre et A. Barre (dir.), Entre textes et images : montage / démontage / remontage, Textimage, Le Conférencier, 2006, (consulté en juillet 2018).
[58] « 23 killed in Montreal Apt. Blast. Five reported missing, four blocks ruined » (nous traduisons).
[59] « A Saigon street is bathed in Blood » (nous traduisons).
[60] Dans cette intervention, le philosophe préconisait que l’écrivain articule sa pratique avec une réflexion sociale matérialiste et, selon lui, le concept de technique dont doit se saisir le créateur « représente le point d’accroche dialectique à partir duquel peut être surmontée l’opposition stérile de la forme et du contenu » (W. Benjamin, « L’auteur comme producteur » [1934], Essais sur Brecht, trad. fr. P. Ivernel, Paris, La Fabrique, 2003).
[61] G. Didi-Huberman, Quand les images prennent position, L’œil de l’histoire 1, Paris, Minuit, 2009, p. 123.