« Comme des courants d’air et de soleil ».
Les images proustiennes du quotidien dans
All the Vermeers in New York
de Jon Jost
et La Captive de Chantal Akerman

- Thomas Carrier-Lafleur et Guillaume Lavoie
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résumé

« Je vois que vous aimez les courants d’air », me dirent-ils.
— Marcel Proust, Sodome et Gomorrhe

« Un art si factice… »

      « Il se répétait : "Petit pan de mur jaune avec un auvent, petit pan de mur jaune" » [1]. Voilà les derniers mots prononcés par le romancier Bergotte dans A la recherche du temps perdu, l’un des principaux mentors du héros-narrateur en voie de découvrir sa vocation littéraire. Il s’agit d’un des fragments les plus célèbres du roman, maintes fois commenté par la critique proustienne [2]. Il est aussi important d’un point de vue génétique, puisque toute la mort de Bergotte représente une addition tardive que Proust, lui-même à l’agonie, effectua à son roman. Comme le souligne Luc Fraisse dans son édition critique de La Prisonnière, cet ajout s’inscrit dans cette démarche d’« autobiographie filtrée » qu’incarne le cinquième tome de la Recherche [3]. En effet, on sait que ce récit du malaise vécu par Bergotte lors d’une exposition de peinture hollandaise est en grande partie une transposition d’une visite que fit Proust au musée du Jeu de Paume, accompagné du critique d’art Jean-Louis Vaudoyer [4], par qui il a découvert Vermeer. Les additions tardives de La Prisonnière vont toutes dans ce sens : Proust tente d’ajouter des couches d’authenticité au roman. Ce volume, d’ailleurs, n’était pas prévu dans les premières versions de l’architecture romanesque de la Recherche. Le « roman d’Albertine » – La Prisonnière et Albertine disparue/La Fugitive [5] – peut être considéré comme une énorme addition tardive à l’ensemble, ajout qui le fait d’ailleurs basculer vers une forme plus moderne, celle du roman de l’intimité, manifestation nouvelle d’une quête d’authenticité, en opposition avec les vérités supra-personnelles qui feront le suc du Temps retrouvé.
      L’authenticité est précisément ce que recherche Bergotte. Mais c’est d’abord tout le contraire qui lui saute au visage lors de l’exposition : « Il passa devant plusieurs tableaux et eut l’impression de la sécheresse et de l’inutilité d’un art si factice, et qui ne valait pas les courants d’air et de soleil d’un palazzo de Venise, ou d’une simple maison au bord de la mer » [6]. Pris en masse, les tableaux ne semblent avoir aucune valeur, alors que, lorsqu’on concentre notre attention sur un seul d’entre eux, La Vue de Delft, et, même, sur d’infimes détails de ce tableau, le rapport entre la création et la vie basculera : « Dans une céleste balance lui apparaissait, chargeant l’un des plateaux, sa propre vie, tandis que l’autre contenait le petit pan de mur si bien peint en jaune. Il sentait qu’il avait imprudemment donné la première pour le second » [7]. Au même titre que, comme on vient de le lire, la plupart des tableaux de l’exposition ne valent pas « les courants d’air ou de soleil d’un palazzo de Venise, ou d’une simple maison au bord de la mer », la vie de Bergotte ne semble pas être en mesure de concurrencer avec la vérité qui émane du pan de mur de La Vue de Delft. Comme le souligne Michael Edwards [8], ce passage de La Prisonnière est une longue réflexion sur le faux dans l’art et dans la vie, au cœur duquel se trouve cependant l’éblouissement d’authenticité provoqué par la découverte du pan de mur jaune de La Vue de Delft. Au début du passage, cette réflexion sur l’artificialité est introduite par des remarques sur la maladie de Bergotte et la médecine comme art factice :

La nature ne semble guère capable de donner que des maladies assez courtes. Mais la médecine s’est annexé l’art de les prolonger. Les remèdes, la rémission qu’ils procurent, le malaise que leur interruption fait renaître, composent un simulacre de maladie (…). Dès lors, la maladie artificiellement greffée a pris racine, est devenue une maladie secondaire mais vraie [9]

Troublantes en raison du contexte de leur rédaction – Proust est alité et se sait sans doute gardé « artificiellement malade » par la médecine, d’ailleurs grâce aux soins de son frère Robert, médecin comme son père –, ces lignes préparent non seulement les commentaires de Bergotte sur la peinture et l’écriture, mais aussi ce qui survient après la mort de l’écrivain. Si cette mort est un ajout tardif, la mort elle-même se trouve dans le manuscrit depuis longtemps. La fonction romanesque du passage concerne la date du décès de l’écrivain, ou plutôt l’erreur sur la date. « J’appris, ai-je dit, que ce jour-là Bergotte était mort. Et j’admirai l’inexactitude des journaux qui (…) disaient qu’il était mort la veille. Or la veille, Albertine l’avait rencontré, me raconta-t-elle le soir même, et cela l’avait même un peu retardée, car il avait causé assez longtemps avec elle » [10]. Le héros découvrira cependant que cela n’était pas vrai : « j’avais faussement accusé les journaux d’inexactitude, car ce jour-là Albertine n’avait nullement rencontré Bergotte. Mais je n’en avais point eu un seul instant le soupçon tant elle me l’avait conté avec naturel, et je n’appris que bien plus tard l’art charmant qu’elle avait de mentir avec simplicité » [11]. Toute La Prisonnière se tient dans ces phrases : il s’agit, pour le héros, d’expérimenter le « naturel » qui peut se dégager du mensonge. Pour Albertine, rien n’est plus ordinaire que le mensonge. Elle vit dans un monde de simulacres et de ruses, celui-là même dont le héros devra se détourner pour écrire son œuvre. L’art, même celui de Vermeer, peut-il se mesurer à un tel naturel ?
      Pour tenter de répondre à cette question, nous verrons comment le cinéma – quoiqu’en ait pensé Proust [12] – s’est approprié cette opposition entre l’éternité de l’art et le transitoire du quotidien. Nous étudierons deux films qui se réclament explicitement de La Prisonnière. D’une part, All the Vermeers in New York (1990) du cinéaste expérimental Jon Jost, où le passage de la mort de Bergotte sera cité deux fois, de même qu’un personnage, rejouant involontairement le sort du romancier, sera frappé d’une attaque devant un autre tableau du maître hollandais, le Portrait d’une jeune femme. D’autre part, La Captive (2000) de Chantal Akerman, film ouvertement inspiré de La Prisonnière, dont il reconfigure le récit dans le monde moderne, entre autres grâce à un détour par Vertigo (1958) d’Alfred Hitchcock, l’un des grands films hollywoodiens dont les ressorts narratifs reposent principalement sur la représentation de l’intimité. All the Vermeers in New York et La Captive sont aussi des films sur deux « êtres de fuites », Anna et Ariane, toutes deux passées maîtres dans l’art du mensonge naturel, si bien ancré dans le quotidien qu’il en devient invisible.

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[1] M. Proust, La Prisonnière, dans A la recherche du temps perdu, éd. J.-Y. Tadié, III, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, p. 692.
[2] Nous y avons nous-mêmes consacré un article, où il était également question de All the Vermeers in New York, mis en relation avec Mort à Venise de Luchino Visconti. Voir T. Carrier-Lafleur et G. Lavoie, « Nouvelles morts de Bergotte. Souvenirs cinématographiques de Proust dans Mort à Venise et All the Vermeers in New York », dans Revue d’études proustiennes, no 5, 2017, pp. 431-448.
[3] C’est ainsi que Luc Fraisse désigne le cinquième tome de la Recherche dans son édition critique de La Prisonnière. Voir M. Proust, La Prisonnière, éd. L. Fraisse, Paris, Classiques Garnier, « Bibliothèque proustienne », 2013.
[4] Voir A. Goetz, « Jean-Louis Vaudoyer », dans J.-Y. Tadié (dir.), Proust et ses amis, Paris, Gallimard, « Les Cahiers de la NRF », 2010, pp. 83-100.
[5] Préférant le premier titre choisi par Proust, La Fugitive, Luc Fraisse vient également de publier la première édition critique complète, avec toutes les variantes, du sixième tome de la Recherche. Voir L. Fraisse, La Fugitive, Paris, Classiques Garnier, « Bibliothèque proustienne », 2017.
[6] M. Proust, La Prisonnière, Op. cit., p. 692.
[7] Ibid.
[8] Voir M. Edwards, « La survie de Bergotte », dans Le Bonheur d’être ici, Paris, Fayard, 2011, pp. 79-98.
[9] M. Proust, La Prisonnière, Op. cit., pp. 687-689.
[10] Ibid., p. 693.
[11] Ibid., p. 694.
[12] On se souvient en effet de cette sentence du narrateur à la fin du Temps retrouvé : « Ce que nous appelons la réalité est un certain rapport entre ces sensations et ces souvenirs qui nous entourent simultanément – rapport que supprime une simple vision cinématographique, laquelle s’éloigne par-là d’autant plus du vrai qu’elle prétend se borner à lui » (M. Proust, Le Temps retrouvé, dans A la recherche du temps perdu, éd. J.-Y. Tadié, IV, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1989, p. 468). Sur Proust et le cinéma, voir T. Carrier-Lafleur, L’Œil cinématographique de Proust, Paris, Classiques Garnier, « Bibliothèque proustienne », 2015 ainsi que T. Carrier-Lafleur, G. Lavoie et J.-P. Sirois-Trahan (dir.), « Proust au temps du cinématographe : un écrivain face aux médias », dans Revue d’études proustiennes, no 4, Paris, Classiques Garnier, « Bibliothèque proustienne », 2016.