Mais ce n’est pas assez : Elisor songe au moindre détail, il surveille sa mise en scène, pour que rien ne manque à sa réussite. Il dispose comme monture de parade d’un « cheval maureau », à la couleur de son manteau. L’animal poursuit, par sa tache dans l’air, l’idéal nocturne que revêt (rêve) le moment. Et il introduit l’envoûtement de l’animalité érotique que le manteau de frise, en épaisse laine bouclée, suggère aussi, entre robe de bête et blason pubien. Un chapeau, noir également mais plus lisse que la frise et mieux éclairé par la soie, ajoute encore à la splendeur de la parure : « Son chappeau estoit de soye noire, auquel estoit attachée une riche enseigne, où y avoit pour devise ung amour Amour, couvert par force, tout enrichi de pierrerie ; l’espée et le poignart n’estoitent moins beaulx et moins faicts, ne de moins bonness devises » (195). Elisor s’efface derrière la profusion des signes, syntaxiquement enchaînés, ou il se confond désormais avec leur langage. Aucun élément du costume ne reste muet. Tout porte devise pour afficher le message d’amour : éblouissement de la richesse et de la beauté, insistance sur les modulations du drapé (« Amour couvert par force ») qui marque la pudeur et presque la censure du désir mais qui promet aussi, plus sublime, la magie du dévoilement. Le message euphorique du dispositif traduit l’attention extrême prise à émettre un discours amoureux obsessionnel, invasif et surabondant, un message qui profite de chacune de ses manifestations ostentatoires pour renchérir sur son intention.
      Mais l’annonce parée est inquiétante, déjà ; elle est de l’intensité tragique des soleils noirs. On pressent dans cette cosmétique amoureuse la douleur d’aimer, la violence et sans doute la mort. Quelle ambiguïté ou quelle intuition de signifier ainsi l’extrême désir par des armes, même neutralisées en décors (miroir « en façon de hallecret » ; épée et poignard), par un miroir qui glace le cœur et paraît fermer le corps, par un manteau qui ressemble à un linceul, par un décor de nuit qui risque de noyer l’éblouissement dans la perte ! L’aveu du désir s’énonce si mélancolique, comme prophétiquement manqué.
      Mais avant de connaître douloureusement le temps de la désillusion des images (car ce temps viendra, pour être ensuite réparé), Elisor dépense sans compter son pouvoir d’exhibition. Il en jouit sans mesure.
      Sa réserve, que l’on croyait extrême, s’inverse en stratégies démonstratives : il se vêt somptueusement, il hypnotise les regards par sa grande forme noire ; il sature la chasse grâce aux courses et aux sauts qu’il commande à son cheval. Le temps ordonné, cérémonial de la chasse est détourné. Sa scène forestière bifurque, remplacée par le spectacle d’Elisor en prestigieux cavalier : « Tous ceulx qui le voyoient laissoient le passetemp de la chasse pour regarder les cources et les sauls que faisoit faire Elisor à son cheval » (195). Dans cette histoire dont Elisor orchestre les signes, un miroir n’est plus seulement un miroir, une chasse n’est plus seulement une chasse ; une chose à la place d’une autre, et de surcroît : les objets, les actes, ici, sont eux-mêmes et plus encore. Ils se réaménagent, se stratifient, se cristallisent ou se virtualisent : ils se préparent au symbolique qui les éclot. Mais avec le risque, à force d’être subtiles malgré leur exposition, de ne plus parvenir à s’extraire des plis.
      Elisor dessine de sa présence cavalière des courbes, des bonds : sa danse complique l’espace. Elle y introduit les caprices d’un jeu qui appartient aux rites maniéristes des parades d’amour. Juste auparavant, le bord du manteau traçait des ondoiements, des gestes de la matière brodée : frises textiles, frises chorégraphiques, Elisor – son nom ne frise-t-il pas lui aussi, bordé d’or – aiment captiver l’œil par tout ce qui déplace les lignes, les orne et convoque la surprise des formes. Tout ce qui entretient une manière et définit un style, tout ce qui amorce une écriture par la plasticité visuelle. Des diagrammes, des schémas.

      Pour achever la représentation ou l’attraction, Elisor conduit la Reine « au lieu où estoient les toilles ». Là où les bêtes doivent tomber, prises aux lacs textiles. Orientant de ses sauts le chemin comme on enroule l’œil pour l’hypnose (les ondulations tressent le piège ou affolent les directions mais sans perdre le but ; elles l’assurent bien plutôt), Elisor guide la Reine à l’écart. Là, il a prévu de cueillir son image : il la capturera par un reflet, en souhaitant prendre aussi, par ce coup de maître, son amour. L’endroit de l’attrape est tendu de toiles : on ne saurait mieux commencer un portrait.
      Elisor met alors fin à ses détours : il quitte son cheval et offre d’aider la Reine à « descendre de dessus sa hacquenée. Et ainsy qu’elle lui tendoit les bras, il ouvrir son manteau de devant son estomac, et la prenant entre les siens, luy monstrant son hallecret de mirouer luy dist : "Ma dame, je vous supplie de regarder icy" ». Débute le dernier temps de la déclaration, ce moment si longuement ordonné, où est prévue de s’effectuer la révélation du nom dans l’image. Le geste d’Elisor implique apparemment une offrande : il ouvre ses bras, puis son manteau ; il ouvre son cœur, et paraît au jour celle qu’il aime. A l’endroit vide du miroir qui espère l’image, se substitue enfin la plénitude de l’être aimée. Une photographie est prise : le photographe en habit noir recueille sur la plaque de sa poitrine la belle lumière : un coup de foudre ?
      La photographie est prise, le nom implicitement révélé ; et cependant le texte, là, s’absente. Une ellipse survient à la place de ce qu’Elisor attendait : le contre don du désir, l’aveu de la Reine. La Reine ne dit rien, ne montre rien, elle rentre chez elle. Pas d’image. Le blanc du récit témoigne, comme on va le voir très vite d’un certain échec de la scène.
      On ne saura jamais vraiment pourquoi. On comprendra que la Reine elle-même se perd dans ses réticences ; ou elle exagère les jeux du désir en surenchérissant sur les détours et les ornements des aveux, sur les mises à l’épreuve de l’autre. A force de plier et replier le romanesque, la vraie rencontre n’a pas lieu. La sincérité de l’amour s’égare dans les discours des signes et les non-dits, dans les intrigues et les démarches. Le romanesque se recouvre ou se disperse : le roman vrai ne prend pas. On s’étonne de tant d’impossible puisque l’un et l’autre semblent s’aimer. Mais s’aiment-ils vraiment ? Sans doute jouent-ils trop : trop de parades, trop d’atermoiements. La déclaration authentique de la passion partagée est le point aveugle, le fond noir du miroir. Un drap de nuit finit par l’envelopper et la rendre silencieuse. Elle ne vient donc pas ; elle n’apparaît pas.