Parler des choix de cadrage illustratif à propos des vignettes composées par François Chauveau pour les Fables choisies mises en vers de La Fontaine impose de se resituer dans une longue tradition, celle de l’illustration du corpus ésopique [1]. La structure en est tôt normalisée au sein des manuscrits enluminés que l’on a conservés. Une scène récapitulative des relations entre les protagonistes du récit, de petit format, s’inscrit dans un espace de la même largeur que la colonne de texte qu’il accompagne, carré ou légèrement oblong ; cet espace est délimité soit par la réserve où la scène se déploie, soit par un trait qui l’encadre ; il se situe essentiellement en tête d’apologue. La formule présente une valeur mnémotechnique évidente, outre celle d’une illustration plaisante, en donnant à voir en quelques traits la synthèse du récit qui s’y déploie. Si les manuscrits se distinguent par la variété des couleurs ou l’élégance du trait et des détails qui donnent plus ou moins d’animation à la scène représentée, les signes iconiques et leur disposition dans la vignette reviennent quasi à l’identique pour une même fable, ce qui semble accréditer l’efficacité d’une combinaison qui n’appelle plus guère de modifications. De fait, le passage à l’imprimé conserve ce système d’organisation bimédial avec un cadre et un cadrage de l’image dont les contraintes s’imposent largement à l’inventivité du graveur, y compris hors du genre de la fable à strictement parler : le corpus ésopique constitue, on le sait, un terreau privilégié de l’invention emblématique dès l’Emblematum liber d’André Alciat. La parenté visuelle entre les deux dispositions sur la page, servie par les échanges iconiques entre les illustrations des fables et les corps emblématiques [2], ne joue pas peu dans la fixation de cet « encadrement » sur la page.

La délimitation d’un espace déterminé pour l’illustration favorise largement aussi un certain cadrage de l’image, pour en assurer la saisie oculaire la plus commode. Un rapide parcours du corpus que nous retenons désormais [3] fait apparaître la globale stabilité de l’encadrement et du cadrage : le cadre le plus couramment utilisé (une simple bordure noire qui délimite le champ) s’inscrit en vignette dans la page, accompagne un plan d’ensemble en vue frontale et précède immédiatement le texte de l’apologue. Cette composition prévaut largement sur l’usage de la luxueuse gravure en pleine page, accompagnée de pièces épigrammatiques à l’imitation d’une page emblématique, voire richement encadrée dans le cas de la traduction donnée par Gilles Corrozet en 1542 [4] : une disposition qui accompagne la volonté de rénovation poétique affichée par l’humaniste, comme un peu plus tard chez Del Dene (dont les gravures par Marcus Gheeraerts l’Ancien eurent une large postérité [5], et une influence majeure sur l’évolution iconographique de l’illustration ésopique) ou encore chez Giovanni Mario Verdizotti.

François Chauveau, en retenant lui aussi les cadrages de la page comme de la vignette gravée les plus fréquemment rencontrés, se situe dans la postérité ésopique la plus affichable, la plus conforme à la tradition dans le temps long. Il s’ingénie à rappeler les recueils antérieurs en termes de contenu, d’ailleurs. Nombre de choix en matière d’éléments iconiques et de leurs grandes masses sont inspirés, on le sait, du Nouvel Esbatement des animaux de Peeter Heyns, qui complète de 18 nouvelles gravures par Marcus Gheeraerts celles que le graveur brugeois a fourni pour les Warachtighe fabulen der dieren, elles-mêmes inspirées de Virgil Solis et de Bernard Salomon pour la seconde édition des Fables de Corrozet, destinées quant à elles à donner de l’ampleur à celles de la première édition de 1542, elle-même proche de la mise en page des gravures qui accompagnent celles de la traduction de Steinhöwel, et que l’on peut faire remonter aux ateliers d’enlumineurs à travers l’Europe médiévale... Le cadrage de l’image dans le premier recueil des Fables de La Fontaine n’innove en rien en apparence et rassure les lecteurs face à un objet bien connu : une traduction d’Esope, à la mode galante, dont l’ancien commensal de Fouquet est un des grands représentants littéraires ; une plaisante réalisation « à la manière de », dont le sel tient dans les effets de clin d’œil que le lecteur amateur d’images – et il y en a un certain nombre parmi les galants amis de La Fontaine comme à la cour – saura identifier. Toutefois, il vaut la peine de regarder ce que le cadrage, précisément, apporté par Chauveau à son illustration des Fables choisies mises en vers peut nous apprendre sur la lecture d’un texte antique assimilé au patrimoine littéraire le plus commun : « à la manière de », c’est aussi décaler, faire des clins d’œil graphiques, comme La Fontaine en fait dans son recueil par rapport à l’adaptation de Corrozet dont il est souvent très proche, pour renouveler le genre et la lecture de l’apologue ésopique. Cette notion de cadrage dans le livre est d’autant plus pertinente qu’elle vaut non seulement pour la mise en page de la gravure à valeur d’illustration, mais aussi pour les fables elles-mêmes, que La Fontaine appelle des « images » [6].