Par contraste, la scène de la mort du père de Laurence éclaire le comportement surprenant de Furfooz à l’approche de la mort de Moerentorf, dans les derniers stades du SIDA. Furfooz aime Pierre d’une amitié véritable : si celui-ci, collectionnant les bonsaïs, déplace la passion de Furfooz des natures mortes vers des natures bien vivantes, il partage avec lui l’attrait pour les miniatures. Quand les miniatures de Furfooz lui font s’approcher d’un passé absolu, celles de Moerentorf le rapprochent plutôt d’un présent originaire, d’une vitalité primitive. Quand les miniatures de Furfooz le mettent sur le chemin plein d’embûches de l’écriture, faudrait-il dire encore, celles de Moerentorf le mettent sur le chemin dégagé de la méditation. 

Edouard posa son verre, regarda Pierre et chercha à l’imaginer en train de contempler un petit arbre. (…) On s’amenuise en quelques minutes. On commence par s’abriter sous les branches noueuses. (…) Le vent immobile peu à peu souffle au visage, sur les joues du visage. On est échevelé quelque chauve qu’on soit. On est le premier homme. On est dans le premier jardin [21].

C’est pourtant cette amitié que Furfooz semble trahir, dans sa volonté d’éviter la vision de son ami mourant. Il lui demande de continuer à travailler pour lui aussi longtemps que possible ; il refuse surtout de lui donner la drogue qui permettrait d’alléger sa souffrance physique [22]. Il ne s’agit pourtant pas d’une décision de confort. Donner de la drogue à Pierre serait en réalité reconnaître sa souffrance : ce serait par conséquent l’instituer souffrant en l’objet d’une vision asservie par la souffrance de l’autre. Furfooz ne veut pas devenir le témoin de la mort de Pierre, ou plutôt : il ne veut pas laisser contaminer son amour pour Pierre par la logique terroriste du témoignage que cet amour (non pas Pierre lui-même) appelle. Par là, Furfooz entend libérer conjointement l’amour et la vision.

Furfooz ne rompt pas avec l’office de l’amitié, mais il l’accomplit dans le secret : il demande à la princesse de Reul de transmettre en son nom propre la drogue qu’il obtient pour Pierre, au risque de laisser croire à celui-ci qu’il l’a abandonné. Mais Furfooz ne recouvre finalement son action d’une forme d’obscurité que pour éviter d’être institué dans la posture du témoin : ne pas être vu conditionne pour lui la possibilité de ne pas voir, du moins selon la logique du témoignage. L’obscurité, en d’autres termes, garantit la liberté de Furfooz dans l’amour. Plus précisément, elle le libère d’une dette que la Terreur ne sait que transmettre sans fin. Il faut que quelqu’un meure en image pour que l’amour soit rassuré : cette logique qui conduit le père de Laurence à se suicider sous ses yeux est aussi celle qui contamine le rapport de Laurence aux autres puisque son amour ne trouve jamais un objet suffisant pour remplacer son frère, puisqu’elle met à mort imaginairement chacun des objets nouveaux qui se proposent à son amour.

Le roman donne à voir plusieurs morts : celle fantasmée d’Hugues ; celle orchestrée du père de Laurence ; enfin celle de Pierre Moerentorf, progressive mais installée dès les premières pages du roman. Or ici encore, le roman n’est nature morte que dans la mesure où il réforme secrètement la logique intérieure du genre. Il constitue en réalité une méditation sur la bonne manière de regarder la mort des autres : c’est-à-dire sur la bonne manière de regarder les morts en général. Il existe une manière de regarder les morts qui asservit ceux qui les regardent. Il existe au contraire un regard sur les morts qui n’est pas incompatible avec la liberté de les voir ou non, et qui trouve dans cette liberté la possibilité de garantir vraiment la présence des disparus. Ce regard sur les morts est celui que construit patiemment la nature morte.

Dans le roman comme dans l’essai, l’obscurité est présente à un premier titre, comme ce dans quoi disparaît l’objet du désir : Dieu, l’enfance, la pureté, le premier amour. On voit ici qu’elle est néanmoins présente à un deuxième titre : comme le lieu d’un travail propre, indistinctement sur les mots et sur la mort, qui a pour résultat d’inverser la valeur de celle-ci et de ceux-là. L’art de la nature morte est de faire entrer l’obscurité dans l’image : de réintégrer dans l’image une obscurité que la tendance spontanée de la vision est d’éliminer. Une image est perdue mais l’image est retrouvée : car la vision est libérée de la tyrannie du témoignage, c’est-à-dire de l’urgence d’une vérité à produire. L’acte de vision est ramené au statut de pure rencontre avec la matérialité du monde.

Pourvu qu’il soit libéré de sa Terreur propre, le langage peut aider tout le monde à faire face à l’expérience de la mort. Furfooz collectionneur ne fait pas seulement disparaître la possibilité de la Terreur « dans les Lettres », pour reprendre le sous-titre du livre de Paulhan : comme écrivain, il met aussi l’écriture au service d’une conversion de l’amour. La vie de Laurence, dans le roman, ne sert pas seulement de contrepoint à la sienne : elle constitue vraiment l’horizon de son travail.

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La fonction du roman de Quignard n’est pas seulement de raconter la conversion de Furfooz, sa sortie de l’état de mauvais poète. Puisque Furfooz de poète devient romancier, puisque Furfooz se convertit à la logique du commerce qui fait habituellement tout l’objet des romans, elle est aussi d’indiquer à la poésie la voie d’un renouvellement : ou tout aussi bien de se proposer comme le lieu vrai d’une poésie sans Terreur.

Il importe que la poésie ne se sépare pas de l’idée de sa propre réussite, et même qu’elle fasse de la recherche de la réussite le point de départ de sa démarche. Or ce qui s’enrichit est fondamentalement ce qui ne s’endette pas : ce qui réussit à libérer le mouvement spontané de la vie de la logique endettante de la Terreur. Par la Terreur, la liberté de tout sujet est mise dans la dépendance du vouloir d’un autre, sous le regard duquel il essaye de me placer. La poésie, de ce point de vue-là, se comprend comme l’effort délibéré pour intégrer l’obscur à la parole, pour qu’il ne constitue plus son objet obligatoire. L’obscurité des poètes est l’instrument de la liberté qu’ils apportent ; elle est ce qui libère la possibilité d’un autre jeu du regard à l’intérieur même de la parole.

On peut dire, tout aussi bien, que le sens du roman de Quignard est de permettre le rapprochement de la poésie et de la rhétorique. Rhétorique est cette manière de se promener à la surface d’une image, de rivaliser avec l’affleurement des fleurs. Rhétorique encore est cette manière de s’en tenir à la déclaration du combat : la réussite de la poésie est contenue tout entière dans sa capacité à l’énoncer, à se poser comme la rivale potentielle des capitaines d’industrie. Rhétorique surtout est cette fin de non-recevoir opposée à la logique urgente de la vérité.

Mais il faut dire qu’en même temps la poésie appelle le roman : car la rhétorique doit en même temps être comprise au sens de Paulhan, comme l’acte d’un soin tourné vers la possibilité de parler. La rhétorique est une pratique attentive aux besoins propres du langage, toujours contre l’exigence démesurée de la vérité. Dans la mesure où il collecte les mots qui désignent les choses du monde, dans la mesure où il entretient la possibilité pour l’imaginaire de remplacer la nature, le roman est cette part indispensable du poème.