Dans Les Fleurs de Tarbes, Jean Paulhan appelle Terreur cet état du locuteur qui n’a plus confiance dans son langage parce qu’il croit voir son langage mourir à chaque instant. Le langage de l’écrivain ne meurt pas réellement : mais entre l’écrivain et son langage s’interpose une image imaginaire de la mort. La Terreur est le fait d’un excès de l’imaginaire qui s’interpose entre l’écrivain et son langage, qui contamine la vision de l’écrivain et lui donne une image faussée de son langage. Paulhan appelle Rhétorique la tentative pour résorber l’excès de l’imaginaire, et pour libérer la vision de cette image fausse de la mort qui la contamine. Comme le roman de Quignard, la Rhétorique de Paulhan a le fonctionnement d’une collection. On cesse d’avoir peur de son propre langage, dit en substance Paulhan, quand on prend l’habitude de le garder sous le regard, quand on entretient sa fréquentation : en faisant de la collection un index qui devient l’objet d’un regard à part entière [18].

Le salut de l’écrivain dépend de son aptitude à répondre à la question suivante : comment regarder la mort sans qu’elle le terrorise, c’est-à-dire sans qu’elle provoque en lui le fantasme d’un lien essentiel avec l’objet perdu ? C’est ici qu’intervient cette seconde nature morte qu’est le roman : en rassemblant la somme des objets artéfactuels, c’est-à-dire en rassemblant la somme des noms des choses, il remplace l’unité perdue des mots et des choses par l’unité des mots entre eux. Ils ne sont une nature morte que pour qui cherche en eux une nature : mais pour qui pose en principe leur apparentement avec la mort, il devient possible d’en refaire l’équivalent d’une nature. Peut être dit nature morte ce qui tente de recomposer une nature à partir d’une somme de représentations de la nature, ce qui tente de retrouver quelque chose de la nature dans le divers. La nature morte exprime en soi l’état d’être coupé de la nature, l’éloignement définitif du bonheur : mais elle compense la tristesse de cette coupure par la joie de la mise en relation, c’est-à-dire par la joie du commerce. Collectionnant les mots, l’écrivain s’habitue en même temps à voir la mort, de sorte qu’elle n’est plus terrorisante pour lui. Le geste de la collection est pour lui une manière de prendre de l’avance sur la Terreur qui en elle-même est toujours irréversible.

Ce qui meurt dans la vision obsédante de la Terreur, c’est une nature mais c’est même en réalité une image. L’écrivain terrorisé n’arrête pas de voir son langage mourir, mais son langage meurt justement comme image, comme empreinte immédiatement capable de relier celui qui l’utilise à l’objet qu’il a perdu. De même qu’il opère un renversement intérieur du fonctionnement de la nature morte, le passage de la Terreur à la Rhétorique renverse intérieurement le régime du texte-comme-image. Flora ne réapparaît certes que comme un nom, à travers la médiation du langage : mais du moins le nom de Flora fait-il signe à celui qui croyait l’avoir perdu ; du moins le passé s’avance-t-il, comme image, vers celui qui l’a un jour vécu. On demandait au langage d’imiter l’image dans sa transparence, dans sa nature d’empreinte de la chose même qu’il est chargé de signifier. Se libère ici la possibilité pour le langage d’être une image en un autre sens : en vertu de son étalement, dans l’épaisseur même de sa nature médiatrice, comme cela même qui devient l’objet du regard.

Si le langage sépare, du moins est-il possible de retrouver dans le langage quelque chose du régime propre des images, qui est celui d’une union par-delà la coupure. Voilà en définitive à quoi se ramène l’intérêt que portent les écrivains au régime visuel de l’image. A ceux qui ont été séparés de l’objet de leur amour, il reste la possibilité considérable de le voir. La distance rend possible la vision, et l’absence n’est pas entièrement incompatible avec la présence. La joie de l’écriture n’est pas seulement celle du commerce, du transport : elle est aussi la joie propre du voir. Le langage meurt comme image, mais l’image est aussi la dimension par laquelle le langage se met à offrir, à rebours de son usage habituel, la possibilité d’une vie au-delà du deuil.

Tout le risque de la métaphore des fleurs poétiques est de laisser attirer le regard sur les fleurs plutôt que sur le bouquet : de continuer par le biais de la référence aux fleurs à connoter une nature qui n’est présente qu’à l’état perdu. Dès lors, il n’y a qu’une bonne manière de la comprendre comme métaphore : c’est en la laissant affirmer le lien entre la poésie et sa nature visuelle, en disant que la poésie est une fleur qui ne demande pas à être reconnue comme autre chose qu’une apparence, qu’un ornement.

Le roman de l’ami

En réalité, Furfooz n’est pas le seul personnage terrorisé du roman. Quand c’est le rapport au langage, chez lui, qui risque de tomber sous le coup de la Terreur, Laurence l’éprouve dans son rapport aux autres. Comme amante, la trajectoire de fuite d’Edouard la met en permanence face à la peur de la séparation. Elle demande inconsciemment à Furfooz d’incarner Hugues, son frère disparu, se désespère qu’il ne veuille pas se plier à cette incarnation. Elle projette imaginairement sur tous les êtres qu’elle rencontre la scène de la mort de celui-ci, à laquelle elle ne semble pourtant pas avoir assisté directement. Le récit qu’elle en donne, particulièrement instable du point de vue modal, s’expose comme un fruit de son imaginaire [19].

Mais à l’échelle du roman, l’introduction du personnage de Laurence est surtout l’occasion de formuler un authentique problème de vision. Sentant sa mort approcher, son père capitaine d’industrie lui demande de se rendre auprès de lui pour qu’elle puisse le voir mourir : « Pourquoi moi, pensait-elle. Pourquoi me faire assister à ta mort ? A ton suicide ? » [20]. Ce n’est pas seulement lui-même que son père espère constituer en objet du regard de Laurence : il entend prouver par témoin l’amour qu’il porte à son fils disparu. La vision personnelle de Laurence devient l’outil et le réceptacle d’une forme de tyrannie de la vérité. La Terreur n’ayant pas confiance dans les signes, elle est obligée d’attester la vérité de l’amour par l’extérieur, par la vision. Laurence se retrouve assignée à une identité de témoin qu’elle n’a pas demandée ; elle se retrouve forcée de porter l’image d’une mort supplémentaire. Chez son père, c’est l’amour qui est terroriste en dernier ressort : c’est lui qui exige la constitution d’une image de la mort pour se prouver. L’amour du père pour son fils reçoit sa preuve de ce que Laurence voit son père mourir en dédiant sa mort à son fils aimé. Tout amour, en ce sens, exige virtuellement de celui qui le proclame qu’il soit prêt à aller jusqu’à la mort pour lui. Mais par conséquent voir, pour Laurence, est toujours voir quelqu’un mourir ; sous l’effet de la Terreur, l’espace de la vision se confond pour elle avec la scène d’une séparation en acte. L’image et la mort sont ici reliées, appelées à se compléter par la logique propre de la Terreur.