textimage - Clément Girardi

On apprend à la fin du roman que Furfooz n’a cessé de s’approcher du souvenir traumatique de la mort de Flora Dedheim, son amour d’enfance, longuement refoulé par la névrose. Ce n’est pas la mort de Flora en elle-même qui risque de le tuer, mais l’impossibilité même de faire une place à ce souvenir dans sa vie. Furfooz meurt de ne pas pouvoir regarder la mort de Flora en face. Or le contenu de l’image importe moins que la nature du rapport qu’on noue à elle : si l’anamnèse finale rend à Furfooz le souvenir de cette mort refoulée, elle ne lui rend pas celui du moment de la mort, qu’il n’a de toute façon pas vu [6]. Cette distinction est essentielle, de la part de Quignard : elle permet de confirmer que si image finale il y a, c’est d’abord celle que le romancier fait exister par le mouvement même de sa recherche, en tant qu’elle tend à ne parler que d’elle-même, à se couper de toute référentialité. Le roman achevé est une image qui reste obscure, à travers laquelle il ne s’agit pas d’essayer de voir, mais dont l’existence comme image importe à celui qui la produit.

On pourrait dire de cette image-là qu’elle est l’antidote de l’image de la mort, si c’était bien elle qui posait problème. J’insisterai plutôt sur la parenté du roman-comme-image avec l’image de la mort, qu’elle conserve en la renversant : c’est-à-dire sur la coexistence, dans le roman comme dans l’essai, de deux manières opposées de mourir, de deux manières d’avoir rapport à la mort par l’écriture, qui constituent les faces inséparables d’un même acte. Le roman de Quignard comprend le récit de sa propre mise en route. Furfooz meurt comme collectionneur jusqu’au moment où il se rebelle contre le passé qui le poursuit, et entreprend de le mettre à mort à son tour par la généralisation de sa pratique collectionneuse. Il ne s’agit plus de garder les restes du passé par-devers soi, de préserver un fantasme de contrôle : mais dans les termes de la citation précédente, d’effectivement «&nbp;commander&nbp;» une attaque. Alors, les images subies cèdent la place à une pratique volontaire de vision qui enlève son caractère traumatique à la mort, laquelle en demeure pourtant rigoureusement l’objet. Mon hypothèse, en d’autres termes, est qu’il est possible de considérer le roman de Quignard comme l’équivalent formel d’une nature morte, fondant sur les ressources propres du genre, y compris sur sa dimension d’image, l’espoir d’un retour à la vie :

Le verre d’eau traversé de soleil, les deux cerises presque noires, le noyau recraché et qui était posé sur le bord de la nappe, le pédoncule qui vacillait à l’extrémité de la table, il glissa sa main maigre, blanche dans la lumière – sa main qui tenait à son bras, sa main crispée sur [la tabatière figurant] l’Aube de Bruges – et tout devint plus coloré, plus adouci, dans la clarté plus riche et plus consistante du début d’après-midi. Edouard Furfooz contempla cette lumière qui anticipait l’été. Dans cette lumière, cette table défaite était vraiment une nature morte des bords de Meuse ou de Hollande. Il ramassa, enfouit dans sa poche l’Aube, mit son mouchoir sur l’aurore [7].

Tant qu’il ne s’est pas encore accompli comme romancier, Furfooz a plutôt quelque chose du mauvais poète : réciproquement, l’accomplissement du roman fait naître dans son sillage quelque chose d’une poésie accomplie. Il n’est pas absurde dès lors de décrire l’opération du roman de Quignard par des termes que Jean Paulhan, dans son essai de 1941 sur Les Fleurs de Tarbes, propose pour l’étude de la poésie. Si l’on accepte d’appeler Terreur l’état du collectionneur Edouard Furfooz d’être poursuivi par une expérience de la mort qui contamine son imaginaire tout en lui échappant comme image, alors il faut certainement accepter de tenir le roman quignardien pour l’équivalent de ce que Paulhan appelle la Rhétorique, et où il voit le remède à la Terreur.

Aux concepts de Paulhan, le roman de Quignard donne une épaisseur phénoménologique, en aidant à penser leur rapport avec l’expérience vécue de la perte. Il aide aussi à reconnaître le discours secret sur l’image qui traverse Les Fleurs de Tarbes. Réciproquement l’essai de Paulhan, en insistant sur la parenté profonde de la Rhétorique avec la Terreur [8], appelle à lire le roman de Quignard comme le récit d’une métamorphose interne à l’idée même de nature morte : c’est-à-dire comme le récit de la retrouvaille d’un certain règne de nature à l’intérieur même du règne de la mort.

L’effet de la névrose est d’exprimer sous la forme d’un objet désirable le passé perdu que puisqu’il est perdu, rayé par l’expérience insoutenable de la perte, le sujet est incapable de regarder en face. A travers le jouet, le collectionneur Furfooz peut rejouer ad libitum la fiction d’une enfance qui est justement ce qui est perdu. Il croit devoir protéger contre les effets du temps cela même que le temps lui a déjà pris. Puisque le commerce ne regarde pas à la qualité de ce qui s’échange, puisqu’il met toutes choses en circulation et en équivalence, puisqu’il arrache ce qu’on voudrait garder pour soi, c’est contre lui surtout que Furfooz se sent devoir protéger les objets qui lui servent de point d’accès au divin.

C’était aussi rudimentaire qu’une faim. Une faim furtive et obsédée de mettre hors d’usage un objet en sorte de le garder pour soi. Tous les collectionneurs qu’il connaissait étaient des jaloux malades. Toute leur convoitise se résumait dans ce désir d’extraire l’objet inestimable du circuit économique et du regard même de ceux qui auraient joui de le voir. Par là un appartement devenait un temple. Par là chacun devenait soi-même un prêtre, un roi assis sur son trésor. Plus encore, on devenait une part de la chair de Dieu, on était vraiment en contact avec l’objet sacré, avec la relique – quelques noms qu’on lui donnât –, c’est-à-dire avec l’objet qui avait été en contact avec le dieu lui-même, ou l’enfance, ou la pureté, ou le non-langage [9].

Le souvenir d’être l’héritier d’une famille commerçante d’Anvers, la trahison de son associé Matteo Frire, enfin le jugement sévère d’un beau-père capitaine d’industrie qui lui fait voir la conquête commerciale comme une fin en soi, engagent néanmoins Edouard Furfooz à renverser son attitude du tout au tout : « Il n’y a rien de beau qui soit seulement à voir, mais à prendre » [10]. Lui qui tentait d’instaurer la collection en antidote à la captation, le voilà désormais à vouloir les conjoindre. Sans quitter le plan de ses objets de rêve, il devient homme d’action, accepte de transporter dans le monde des collectionneurs la logique de la guerre commerciale.

[6] Ibid., p. 377.
[7] Ibid., pp. 29-30. Voir l’ouvrage de Philippe Hamon (Rencontres sur tables et choses qui traînent. De la nature morte en littérature, Genève, Droz, 2018), qui aborde essentiellement la question du point de vue de l’économie de la narration et dans un paradigme référentiel propre au roman réaliste du xixe siècle. Quignard entreprend justement de faire exister la nature morte comme genre en mettant sa logique au point de départ de la construction romanesque.
[8] J. Paulhan, Les Fleurs de Tarbes ou la Terreur dans les Lettres, Paris, Gallimard, « Folio », 1990, p. 145 sqq.
[9] P. Quignard, Les Escaliers de Chambord, Op. cit., p. 218.
[10] Ibid., p. 212.