Résumé
J’étudie la possibilité de considérer le roman Les Escaliers de Chambord (1989) de Pascal Quignard comme l’équivalent littéraire d’une nature morte. Cette inscription générique, suggérée par le romancier lui-même, je fais l’hypothèse que le roman ne la mérite pas tant en vertu de sa tendance à figurer la mort de ses personnages qu’en vertu de son processus d’écriture même, métaphorisé par la pratique du collectionneur et organisé autour de l’exhibition délibérée du langage comme médium. La présentation du langage comme nature morte sert paradoxalement d’antidote à la présence de la mort dans le roman, cette dernière étant à chaque instant susceptible de jeter l’écriture dans un état de Terreur. Reprenant les termes proposés par Jean Paulhan dans son essai sur Les Fleurs de Tarbes (1941), je propose de considérer le roman de Quignard comme l’équivalent fonctionnel d’une Rhétorique, chargée de prendre soin de rien moins que la possibilité de parler. La question que pose le roman me semble en définitive la suivante : dans l’effort louable pour connaître le passé, comment faire la différence entre une bonne et une mauvaise manière de regarder les morts ?
Mots-clés : nature morte, poésie, Terreur, rhétorique, image
Abstract
I study the possibility of considering Pascal Quignard's novel Les Escaliers de Chambord (1989) as the literary equivalent of a still life. My suggestion is that the novel deserves this generic label not so much by virtue of its tendency to represent dying characters as by virtue of its writing process. Following an explicit indication by Quignard, the work of the writer compares to that of its main character, a collector who accumulates both things and names, therefore converting the novel into a deliberate exhibition of language as a medium. The presentation of language as a still life paradoxically serves as an antidote to the presence of death in the novel. Taking up Jean Paulhan’s concepts in his essay The Flowers of Tarbes (1941), I consider Quignard’s novel as an effort to deal with the destructive effect of “Terror” in poetry. On the contrary, the novel in itself is the functional equivalent of “Rhetorics”, understood as an effort to restore the possibility of speaking despite the terrorizing effect of death. I argue that the question raised by Quignard is ultimately this one : what makes the difference between a good and a bad way of looking at our dead?
Keywords: still life, poetry, Terror, rhetorics, images
J’aimerais suivre le parti de considérer Les Escaliers de Chambord (1989) de Pascal Quignard comme une réflexion sur le rapport du roman aux images, et même plus précisément sur le roman comme constituant en soi une image à regarder. Mon propos est ici de considérer un certain être image du roman qui ne se résume ni à la somme de contenu imaginaire qu’il contient comme médium narratif, ni à la forme graphique qu’il offre au lecteur dans l’expérience matérielle de la lecture, mais qui organise en réalité le passage de l’une à l’autre. Dire que le roman est une image, au sens où je l’entends, c’est suggérer que par l’effet des moyens qu’il met en œuvre, il institue son lecteur en regardeur d’une réalité visible qui n’existe pourtant pas hors du livre, pour la simple raison qu’elle suppose, pour devenir visible, une métamorphose du regard que seule l’écriture peut opérer. En d’autres termes, je suppose ici à l’écriture un pouvoir de transformer notre vision, d’une manière qui rend ainsi la littérature indispensable à l’accomplissement de notre expérience vécue.
Ce devenir-image du texte littéraire n’est en réalité pas propre au roman : dans Mourir de penser (2014), Quignard vient par exemple à l’envisager pour l’essai. Il découle de l’impossibilité fondamentale que rencontre la pensée à coïncider durablement avec son objet. Comme régulièrement chez Quignard, l’acte de penser est comparé à la pratique de la chasse en tant qu’elle expose le penseur au risque de la mort [1]. Penser est vouloir mettre à mort une proie qui risque incessamment de se retourner contre celui qui la chasse : c’est donc opérer à l’intérieur de l’espace exigu que délimitent deux mises à mort symétriques et en réalité concomitante [2]. Ayant atteint sa proie, et dans le geste même de courir se réfugier dans la communauté d’où il vient, le chasseur meurt immédiatement comme chasseur. De la proie qu’il a momentanément saisie ne subsistent que les restes épars qu’il ramène à sa communauté, et qui sont proprement ses mots. Si les restes parlent de la proie dont ils émanent, c’est au-delà d’eux qu’il faut au lecteur se porter s’il veut retrouver quelque chose de l’enjeu originel de la chasse, qui recule dans l’invisible [3]. Avoir sous les yeux des restes qui font un texte, discontinus sur le fond de l’invisible, n’est possible pour le lecteur que parce qu’il regarde la scène de la chasse depuis le lieu de la communauté, où l’acte de la lecture le situe toujours. Le regard du lecteur est soutenu par l’arrière par le regard que la communauté porte sur ceux qui s’aventurent au-delà de ses frontières : le lecteur, en d’autres termes, se trouve virtuellement mis dans le rôle de la communauté si elle était capable d’agir comme une seule personne.
Le choix du roman a pour effet de changer la nature des images mises en question dans Les Escaliers de Chambord. Edouard Furfooz, personnage principal, chasse l’image inaccessible d’un passé refoulé qui le chasse en retour : « Je suis chassé, se dit-il » [4]. Les restes de sa chasse ne sont pas d’abord des caractères sur la page (des signes visibles sur fond d’invisible) : ce sont des jouets qu’il collectionne, qui lui parlent tous d’une enfance qui recule dans l’obscur, et qui conditionnent pour lui la possibilité de vivre. La valeur de ces restes ne se mesure pas seulement en termes de vérité. Comme jouets, ils sont le support d’une activité fictionnalisante qui permet au collectionneur de nouer un rapport de maîtrise à sa propre vie, niant ainsi l’évidence du temps qui le dépossède.
Il entra dans Antwerpen, dans sa main d’enfant, dans ce que conduisait sa main d’enfant, dans le musée des objets ajustés à la taille de sa main d’enfant (…). Entouré des étagères fermées de panneau de bois clair coulissant jusqu’à mi-corps, entouré d’étagères vitrées à hauteur de la taille jusqu’au plafond, ceinturé de lumières et de couleurs violentes, il commandait. Il commandait deux cents santons, six cents petits objets comme autant de soldats, comme une armée secrète qu’il avait opposée à jamais à un ennemi invisible – peut-être le bonheur [5].
Furfooz collectionneur figure l’écrivain. De même que dans l’essai, le devenir-image du roman comme forme découle de la coupure qui sépare le collectionneur-romancier de l’objet qu’il essaye en vain d’atteindre. Celui qui écrit fait collection par la somme de ses approches de l’insaisissable : c’est cette collection qui fait image à son tour, comme collection, parce qu’elle projette son auteur dans la dimension étalée de l’espace. Les jouets ne font pas seulement image parce qu’ils sont dotés d’une matérialité qui s’inscrit dans le visible, mais parce que, comme ensemble, ils dessinent quelque chose qui se situe au-delà d’eux.
[1] P. Quignard, Mourir de penser, Paris, Grasset, 2014, p. 83 sqq.
[2] Voir notamment la fable du roi Rachord, posée en ouverture du recueil, Ibid., p. 7 sqq. Rachord a peur de faire un pas en avant dans la pensée car il ne veut pas quitter ses morts. Penser est une oscillation constante entre la mort qu’on donne et les morts auxquels on revient.
[3] Voir dans Mourir de penser, Ibid., pp. 79-80.
[4] P. Quignard, Les Escaliers de Chambord, Paris, Gallimard, « Folio », 1991, p. 364.
[5] Ibid., p. 123.
