Il n’y a pas, de Laurence à Flora, de rapport d’essence, c’est-à-dire de rapport de sens. Ce qui appelle Laurence dans Flora est une pure réalité langagière : c’est le jeu d’une écriture qui s’en remet tout entière à la logique de la métonymie plutôt qu’à celle de la métaphore. Flora n’est pas retrouvée autrement que comme un nom, et Dieu de ce point de vue-là (« ou l’enfance, ou la pureté, ou le non-langage ») continue de reculer dans l’obscur. Le nom de Flora n’est dépassable vers aucune expérience originaire ; il continue de parler de quelque chose de disparu. Quant à celui qui le retrouve, il ne cesse pas d’être transporté de lettre en lettre à l’intérieur de la collection qui le compose. Les incessants voyages de Furfooz, qui s’accélèrent au fil du roman, ne disent rien d’autre que le caractère indépassable du renvoi du langage vers lui-même.

On notera néanmoins la singularité du jeu du langage dans la mémoire : puisque le langage ne renvoie vers rien d’autre que lui-même, il devient l’équivalent d’une image. Flora n’est retrouvée que comme nom, à jamais perdue comme être. Son nom lui-même n’apparaît qu’à celui qui se met en mesure de le voir dans la disposition de l’anagramme. C’est un nom sur le seuil duquel Furfooz reste, mais qu’il lui est néanmoins possible d’arpenter comme l’image du monde qu’il a perdu. Le travail du romancier n’est pas de reconstruire un monde dans l’espace du livre, mais d’y recueillir la somme des noms des choses. Furfooz personnage finit par avoir l’impression que toutes choses lui tendent la main : mais c’est toujours en même temps parce qu’en lui Furfooz romancier perçoit le monde comme porteur d’un secret qui demeure de l’ordre du langage.

Dans cette métamorphose complète du rapport de Furfooz au langage, la poésie ne perd rien au change, bien au contraire. La retrouvaille de ce qui manque requiert de laisser se déployer les effets propres du langage, inhérents à sa matérialité. En ce sens et sans contradiction, le roman peut devenir le lieu du travail poétique. Le sens poétique du roman est de manifester les transports auxquels nous soumet le langage. Il n’est rien qui trouve de valeur en soi-même : rien qui ne doive trouver sa valeur par la mise en relation avec d’autres parties du collectionnable. Le roman, en d’autres termes, tire la poésie vers la logique de l’image.

Il la sauve par là de la tentation de la rareté. Ce que la poésie a à faire valoir peut se dire dans le langage le plus commun qui soit. Dès lors elle a tout à gagner au commerce, à la maximisation des échanges : du moins cherche-t-elle quelque chose d’analogue. La croyance en l’identité ontologique des mots et des choses la condamnait à l’échec, en la condamnant à la rareté ; le constat de l’arbitraire du signe la remet sur la voie d’une réussite qui se prouve par les faits. Parce qu’elle n’est plus rare, parce qu’elle trouve une forme d’abondance qui lui est propre, la poésie réussit. Furfooz ne cesse jamais de s’opposer au camp de ses frères ou de son beau-père : mais à l’intérieur de son ordre propre, il devient comme eux. Transportant la logique du commerce dans l’ordre de la poésie, il rend la poésie enfin capable de rivaliser avec lui.

Le roman du peintre

Collectionner les noms des choses du monde : voilà donc fondamentalement le sens du roman. Si le roman fait image, ce n’est pas par sa transparence, par son aptitude à référer aux choses du monde, mais par la dimension d’image que lui donne son étalement propre, lié au rapport de juxtaposition qui organise les mots du langage entre eux. Le roman est opaque, il ne donne rien d’autre à voir que lui-même. Il n’est pourtant pas faux de dire qu’en un sens, il a rapport à la nature : tel que le pratique Quignard, il tourne en partie le dos à la mise en récit de l’action, qui fait normalement la part dominante de la fiction. Il revient à quelque chose de naturel par sa manière même de faire place à la pure présentation de ce qui a la forme et la dimension d’un monde.

Cette nature est à l’évidence une nature morte : comme Furfooz, le romancier collectionne des bibelots, des objets culturels en usage. S’il est vrai que Furfooz élargit asymptotiquement l’étendue du collectionnable, en s’intéressant au langage il ne cesse jamais de collectionner un objet manufacturé. Il est vrai néanmoins qu’il passe des jouets aux engrais, aux oiseaux, aux amours ; ou tout aussi bien, du langage rare des fleurs au langage de tout le monde. En ceci, dans l’ordre de la culture, il tend à collectionner ce qui se rapproche le plus de la nature. Mais la nature demeure inaccessible en elle-même.

Or la constitution du roman comme nature morte demande à être mise en regard de l’expérience qui fait son point de départ : celle d’une mort, justement, et plus précisément celle d’une coupure définitive d’avec Dieu (« ou l’enfance, ou la pureté, ou le non-langage »). A cet égard, la mort de Flora ne vaut pas tant en elle-même que comme prototype d’une présence plus générale de la mort dans la vie : le bonheur, par définition, est ce qui se trouve en arrière. En réalité, l’empressement initial de Furfooz à retirer des objets du commerce a pour corollaire son manque de confiance dans la valeur des objets qu’il collectionne : y en aura-t-il un seul pour lui rendre le passé perdu ? Sa collection n’en est pas une, puisqu’elle repose sur la mise en doute systématique des objets qu’il a déjà en sa possession.

Le problème n’est pas tant que Furfooz redoute la mort en elle-même : il est que l’image de la mort contamine le rapport tout entier qu’il entretient à ses propres collections (c’est-à-dire, pour l’écrivain, à son propre langage). Furfooz ne sait plus imaginer pour son langage qu’un état d’être mort lui-même. C’est cette image de la mort de son langage qu’il essaye en vain de compenser par l’accumulation d’objets de plus en plus rares, croyant pouvoir trouver dans leur rareté la promesse d’une vitalité suffisamment grande pour briser la malédiction de la mort. Le roman est une nature morte, certes : mais en même temps sa fonction est de faire antidote à une nature morte qui lui préexiste, et dont il essaye de renverser le sens.

Se sentant coupé par lui de l’objet auquel il espérait être relié, le premier Furfooz ne fait pas confiance à son langage. Ou plutôt : ne lui faisant pas confiance, il finit par se sentir coupé par lui de l’objet auquel il espérait être relié. Se tournant vers son langage avec le secret espoir qu’il soit naturel, il le découvre culturel : en lui la nature est morte. La nature meurt même en lui une deuxième fois, dans la mesure où le collectionneur délaisse les objets qu’il collectionne, appauvrit sa collection plutôt qu’il ne l’agrandit. Elle perd la diversité caractéristique des formes de la nature.