Comme dans d’autres pays européens, la bande dessinée française a mis longtemps à adopter la bulle, alors que le procédé était connu depuis des siècles sur le vieux continent, et utilisé depuis des décennies aux Etats-Unis. Les spécialistes [1] ont souvent attribué la généralisation de son emploi dans le domaine francophone au lancement des séries Zig et Puce (1925) et Tintin (1929), ou à celui du Journal de Mickey (1934). Une recherche menée sur un plus large corpus par Julien Baudry [2] a affiné cette périodisation sommaire, et engagé une déconstruction de la vision évolutionniste qui en découlait. A sa suite, le présent article reprend l’étude des relations texte-image dans (et autour de) la bande dessinée française des années 1930, selon une approche non pas historienne mais fonctionnelle. Dans cette approche initiée par Thierry Smolderen, la bulle se caractérise par son rôle dans la représentation d’« une scène audiovisuelle sur le papier » [3], fonction qu’elle a acquise à la fin du XIX^e siècle, après en avoir exercé d’autres dans le passé. En donnant un nouveau développement à une hypothèse selon laquelle « la bulle ne fait pas le dialogue » [4], nous nous intéresserons à la mise en textes des récits en images, en considérant l’éphémère hebdomadaire Oscar-Bill, le roi des détectives (1931). Ce périodique parisien peu connu, qui offrait chaque semaine un récit policier de huit grandes pages, avait la double particularité d’être entièrement réalisé par un auteur complet – le Français Erik – et d’alterner la bande dessinée à bulles, le texte littéraire illustré et l’histoire en images légendées, pour raconter une seule enquête dans chaque numéro. Ce corpus juxtaposant différentes façons de placer les textes manuscrits ou typographiés – dans, sous, ou à côté des images dessinées – permet de comparer trois dispositifs largement utilisés dans la culture graphique occidentale.

Une publication en phase avec la presse parisienne de son temps

Actif à partir de 1930 sous le pseudonyme d’Erik, André René Jolly (1912-1974) fut un auteur fécond, bien qu’il n’ait développé ni style reconnaissable ni personnage mémorable. De tous les dessinateurs de bande dessinée belges et français des Trente Glorieuses, il est celui qui a « le plus multiplié les relations de travail » [5], par la diversité des magazines auxquels il a contribué (alors qu’il n’a publié que peu d’albums [6]). De ses quinze premières années de carrière, on connaît sa participation active [7] à plusieurs publications collaborationnistes sous l’Occupation allemande (Les Grandes Aventures, Le Mérinos et Le Téméraire), mais moins ses débuts, notamment dans Benjamin et Cœurs vaillants. L’une de ses premières œuvres, Oscar-Bill, a quand même attiré l’attention de spécialistes de la culture médiatique.

Pour le chercheur littéraire Matthieu Letourneux, elle constitue « une tentative maladroite pour combiner les principales formes à la mode dans la culture de jeunesse de l’époque », qui présente l’intérêt d’avoir jeté un pont, par son hybridité intermédiale, entre la littérature pour la jeunesse et la culture médiatique [8]. A sa suite, l’historien Sylvain Lesage considère le périodique comme exemplaire du « creuset graphique du début des années 1930 », non seulement car il use de plusieurs dispositifs iconotextuels, mais aussi car « Oscar-Bill est à la fois un illustré et une série » [9]. En effet, la focalisation de tous les épisodes sur le même héros produit un effet sériel, particulièrement manifeste sur les couvertures des trois albums brochés qui recueillirent les exemplaires invendus [10]. Les vingt-six fascicules parus du 26 mars au 17 septembre 1931 constituèrent une collection hebdomadaire d’autant de récits complets, même si la plupart des enquêtes s’adossaient à une précédente et n’étaient jamais entièrement résolues (ces renvois visant à faire acheter d’autres numéros). Ainsi, l’hybridité d’Oscar-Bill n’était pas seulement médiatique, mais également générique. L’érudit Raymond Perrin le confirme dans son Histoire du polar jeunesse. Il y passe en revue des personnages d’enquêteurs occasionnels (Tintin, Bibi Fricotin), avant de présenter Oscar Bill comme le premier détective professionnel de la bande dessinée francophone [11], même s’il s’interroge, d’une part, sur le nombre de ses « lecteurs chanceux », et d’autre part, sur l’identité générique de ces récits policiers caractérisés par « la fantaisie débridée, le trait humoristique et caricatural » [12].

On aurait tort, cependant, d’en surestimer l’exceptionnalité. En son temps, le magazine ne menait pas une expérience iconotextuelle inédite et, en dépit de l’impression d’amateurisme qu’il peut produire aujourd’hui, il n’était pas non plus déconnecté du monde professionnel de la presse parisienne au début des années 1930.