Territoires de Chine. Des sinogrammes
dans deux bandes dessinées franco-belges

- Pierre-Olivier Douphis
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Greg, Franquin et Jidéhem prennent de plus des libertés quant au paysage du pays anonyme. En effet, quand le soleil s’est levé, les lecteurs en découvrent la première vue (p. 31, c. 3) : une longue route pavée, de l’herbe rase parsemée de cailloux, des collines lointaines. Aucun champ, aucun arbre, aucune culture. Le pays est un véritable désert, comme l’avait prévu Spirou lors de la préparation de son plan (p. 28, c. 2). Cette désertification sert le suspens car, quelques cases plus tard, une patrouille approche et les deux héros n’ont aucun endroit pour se cacher. Un coup de G. A. G. et ils se glissent dans une nature luxuriante poussée en un clin d’œil, sans que les soldats ne remarquent quoi que ce soit, si ce n’est le bruit caractéristique de la machine, « vllbbzzzzz ». L’absence d’habitants est elle aussi étonnante, car les régions chinoises côtières comptent normalement une population importante. Le seul civil qu’ils rencontrent est un paysan monté sur son âne (pp. 33-34) [17]. Cette disparition du peuple sert le discours des trois auteurs : personne ne peut aider Spirou et Fantasio car il n’y a tout simplement personne.

Le pays anonyme apparaît alors lui aussi comme une île. Toutefois, à l’inverse d’Hergé, il ne s’agit pas uniquement de la Vallée des sept Bouddhas entourée d’un vide culturel, mais bien de toute la région que les deux héros parcourent depuis le débarquement du sampan. Le passage d’une patrouille dès les pages 31-32 ainsi que l’extrême difficulté de leur retour final vers Hoïnk-Oïnk le prouvent. Et c’est ce territoire qui est entouré d’espaces indéterminés, la mer ainsi que le no man’s land hérissé de miradors, de barbelés et de panneaux ornés de têtes de mort, (p. 29, puis pp. 60-61). Ce faisant, les auteurs montrent que le territoire historique du pays est, là aussi, divisé en deux îlots distincts : Hoïnk-Oïnk d’un côté, le pays sans nom de l’autre.

L’uniformité monotone du territoire accentue par ailleurs la monumentalité du site des sept Bouddhas, considéré, non dans sa dimension religieuse, ni son intérêt archéologique, mais bien comme lieu investi par une haute autorité, l’armée. Il est en effet lourdement militarisé : dans leur périple, Spirou et Fantasio rencontrent principalement des soldats. Et l’unique civil qu’ils croisent collabore lui-même avec l’armée. Sa délation montre d’ailleurs le peuple unifié et suspicieux dans un territoire bien gardé par l’armée, à l’intérieur comme aux frontières. Cela rappelle l’image des dictatures socialistes européennes dans les récits d’espionnage occidentaux de l’époque, que ce soit la République démocratique d’Allemagne dans le film Le Rideau déchiré d’Alfred Hitchcock (1966), ou bien la Bordurie de Plekszy-Gladz dans la bande dessinée L’Affaire Tournesol, dix-huitième aventure de Tintin (1956).

Dans Le Lotus bleu comme dans Le Prisonnier du bouddha, les auteurs expriment donc le morcellement de la Chine en plusieurs territoires, chacun administré par une autorité différente. Et, pour affronter celle dont les décisions s’opposent à leurs valeurs, leurs héros se comportent de manières opposées. Dans le but de défendre les Chinois contre les étrangers qui les asservissent, Tintin consent au dépaysement et cherche l’assimilation [18]. Dès la planche 40 (p. 19), il revêt le tángzhuāng, le vêtement chinois, lors de sa première visite au Lotus bleu et le quitte seulement le jour de son départ pour l’Europe (pl. 126 ; p. 62). Spirou et Fantasio, au contraire, ne font qu’un aller-retour dans le pays anonyme et ne cherchent aucunement à s’intégrer. Et si le jeune groom délaisse son célèbre costume rouge, c’est pour revêtir des habits kaki beaucoup plus discrets et qui annoncent son engagement dans une violente confrontation. Une confrontation dont les deux héros ont pleinement conscience, puisqu’ils envisagent les habitants du pays où ils se rendent comme des « ennemis » (p. 29, c. 4).

Il peut alors paraître étonnant que les lecteurs puissent considérer comme crédibles ces deux images simplistes et subjectives de la Chine. Certainement, l’adjonction dans les vignettes d’éléments particuliers à ce pays, et qui en disent toute la spécificité culturelle, conforte le propos des auteurs.

 

Des territoires sinographiés

 

Un feuilletage rapide du Lotus bleu comme du Prisonnier du bouddha permet de voir que ces deux albums contiennent un nombre important de détails typiquement chinois : toits recourbés, dragon, jonque, pousse-pousse, lampes en papier, palanches, cangue et bien entendu, sinogrammes. Autant d’évocations qui cachent le manque de réalisme des décors. Effluences de l’exotisme chinois à qui tous ces éléments semblent appartenir en propre et que la Chine aurait toujours eu tendance à garder à l’abri de ses frontières [19].

Les lecteurs les plus curieux peuvent d’ailleurs se poser la question de la véracité de ces sinogrammes. Dans le cas du Lotus bleu, il est connu et reconnu que c’est Tchang Tchong-jen qui les a écrits et que, non seulement ils sont vrais, mais ils ont aussi un sens [20]. Ils sont peut-être un clin d’œil de l’artiste chinois à ses compatriotes étudiants en Belgique, que nous imaginons assidus aux publications de l’aventure dans le Petit vingtième. Du moins sont-ils l’occasion pour lui de signaler sa présence dans l’œuvre d’Hergé, comme une signature [21]. Un dessin préparatoire montrant la silhouette longiligne d’un homme accompagné de trois signes ressemblant à des hànzì [22] pousse néanmoins à nous demander si Hergé n’aurait pas tenté d’écrire lui-même les sinogrammes avant de rencontrer Tchang Tchong-jen. Aucun autre dessin, à ma connaissance, n’étaye malheureusement cette thèse. A comparer néanmoins ces signes avec ceux que l’artiste chinois a tracés dans l’album, nous voyons la différence de qualité et pouvons supposer que Le Lotus bleu n’aurait pas eu le même impact sur son lectorat si Hergé en avait été l’auteur.

Franquin, quant à lui, n’a reçu l’aide de personne et a écrit les caractères lui-même. Il a cependant certainement ressenti la compétition avec l’album d’Hergé et a dû faire un effort pour présenter des sinogrammes vraisemblables. Il confie à Numal Sadoul qu’il s’est inspiré des signes sur les bouteilles d’encre de Chine ainsi que sur des prospectus ou des menus de restaurant [23]. Greg raconte ailleurs qu’Hergé lui a offert une insulte en chinois afin que Franquin la place dans son album [24]. Malgré cela, Yvan Delporte, rédacteur en chef du journal Spirou de 1953 à 1968, prétend qu’« à plusieurs reprises, Franquin a inventé des caractères, ou alors, il les a reproduits avec tant d’imperfection qu’ils sont devenus incompréhensibles » [25]. Les lecteurs observateurs remarquent d’ailleurs que certains hànzì sont régulièrement répétés, comme 是, 天, 行, 光, 來 ou encore 樂, ce qui prouve que Franquin ne se préoccupe nullement de leur sens. Une déficience sémantique qui empêche toute lecture par un éventuel lecteur sinophone, même si Franquin confie qu’il a voulu « faire une histoire lisible par un gosse chinois » [26].

Lisibles ou non, ces caractères apparaissent en premier lieu comme les effets d’un réel sinisant. Des sortes de certificats de sinité du territoire que les héros parcourent, promesse pour les lecteurs d’un voyage dans cet ailleurs ultime. Toutefois, les hànzì semblent dire quelque chose d’autre qu’une simple évocation exotique. Pour le révéler, nous devons étudier comment ces caractères apparaissent dans les différents espaces graphiques des deux albums que sont l’espace diégétique du décor des vignettes et celui médiatique des bulles.

 

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[17] Ils ne verront jamais le second autochtone de l’album, commerçant d’un village (p. 35), privilège du lecteur.
[18] Il est vrai que Tintin a une facilité à « se glisser au sein de cultures exotiques sans être rejeté par leurs membres et [à] comprendre de l’intérieur des univers étrangers sans perdre sa propre identité » comme l’écrit Nicolas di Méo dans « Les Cosmopolitismes de Tintin » (Michel Porret, Fabrice Preyrat, Olivier Roche et Jean-Louis Tilleuil (dir.), Tintin aujourd’hui, Chêne-Bourg, Georg éd., 2021, p. 46). Cette facilité d’adaptation n’est par contre pas partagée par les Dupondt, comme le reconnaît Jean-Marie Apostolidès : « En se déguisant, les Dupondt ne s’intègrent pas, ils singent les étrangers (…). Ils imitent de façon mécanique, toute extérieure, contrairement à Tintin qui s’imprègne de l’âme d’un pays » (Jean-Marie Apostolidès, Les Métamorphoses de Tintin, Paris, Seghers, 1984, p. 76).
[19] Ce serait oublier que le Vietnam et la Corée se servaient aussi des sinogrammes jusqu’au XXe siècle et que le Japon en utilise toujours un certain nombre, les kanji, conjointement aux hiragana et aux katakana, plus spécifiquement nippons.
[20] Toutes les inscriptions en chinois du Lotus bleu sont traduites dans l’ouvrage de Patrick Mérand et Lǐ Xiàohán, Le Lotus bleu décrypté, Saint-Maur-des-Fossés, Sépia éditions, 2009.
[21] Tchang Tchong-jen a réellement laissé son nom en chinois partiellement visible dans une case de l’album (pl. 112, c. 7 ; p. 55, c. 14). Dans la version en couleur, Hergé rend hommage à son ami en faisant de nouveau figurer son nom à deux autres endroits (p. 40, c. 8 et p. 45, c. 9).
[22] Le dessinateur semble avoir voulu écrire 記維末, ce qui, en plus d’être mal tracé, ne veut rien dire. Le dessin est visible dans Philippe Goddin, Hergé, chronologie d’une œuvre, 1931-1935, Op. cit., p. 308, n°140 et dans Jean-Michel Coblence, Tchang Yifei, Tchang ! Op. cit., p. 57.
[23] Numa Sadoul, Et Franquin créa la gaffe…, Op. cit., p. 127. Il prétend même qu’« un personnage de cette histoire en traite un autre de "porc aigre-doux" ». Toutefois, Alain de Kuissche rapporte qu’« Yvan Delporte, avec l’aide du patron de l’un des restaurants de cuisine pékinoise dont Franquin avait le plus favorisé la clientèle, a vérifié tous les textes de cet album. "(…) Surprise : il n’y avait pas un seul nom se rapportant à la cuisine. J’ai alors consulté Xue, un violoncelliste charmant avec un accent typique et un dictionnaire gros comme ça. Il a pu déchiffrer un certain nombre de signes, et lui non plus n’a pu déceler la moindre allusion culinaire" ». Cette anecdote est racontée dans Franquin, Inventions maléfiques 1958-1959, Spirou et Fantasio, Intégrale, t. 6, textes d’Alain de Kuissche, Marcinelle, Dupuis, 2008, n. p.
[24] C’est Yvan Delporte qui rapporte les paroles de Greg : « Comme je travaillais avec lui, j’avais demandé à Hergé s’il ne lui restait pas un juron inutilisé dans ses albums de Tintin. Il a fort gentiment fourni une interjection chinoise que j’ai filée à Franquin… » (Franquin, Inventions maléfiques 1958-1959, Ibid.). Il s’agit des deux hànzì, 兽犬, visibles dans la case 6 de la page 51.
[25] Ibid.
[26] Numa Sadoul, Et Franquin créa la gaffe…, Op. cit., p. 126.