En des temps mythiques, Cāng Jié, ministre de Huángdì, l’empereur Jaune, (v. 2750 av. l’ère commune) et dont la particularité était d’avoir quatre yeux, inventa une écriture en s’inspirant de la capacité des chasseurs à reconnaître les animaux grâce à leurs traces dans la boue. Ce jour-là, dit la légende, il plut des graines de millet et les esprits pleurèrent parce qu’ils ne pourraient plus tromper les humains. Actuellement, on pense que l’écriture chinoise a été inventée durant la dynastie Shāng, vers 1300 avant l’ère commune, sous la forme de signes grattés sur des os de bœufs et des écailles de tortues. Et parce qu’elle avait un unique but divinatoire, elle était une langue graphique, c’est-à-dire écrite et lue, mais non parlée. Sa fonction augurale, son usage cryptique ainsi que sa faculté à extraire les choses du chaos primordial [1] lui conférèrent dès lors une aura magique. Ceci explique pourquoi, grâce à diverses évolutions, et notamment l’utilisation du pinceau, l’écriture est devenue un véritable art, à l’égal de la peinture. L’artiste chinois est en effet autant peintre que calligraphe et utilise pour cela les mêmes accessoires, les quatre trésors du lettré : le pinceau, le bâtonnet d’encre, la pierre à encre et le papier.

Cette écriture a toujours fasciné les Occidentaux. Que ce soit Matteo Ricci, jésuite du XVII^e siècle installé à la cour de l’empereur míng Wànlì, qui rédigea le premier dictionnaire chinois-portugais et traduisit en latin les Quatre Livres du confucianisme, ou Paul Claudel, diplomate en poste dans le Pays du milieu au début du XX^e siècle, qui n’eut pas de peine à reconnaître la sacralité des sinogrammes, « base de cette religion scripturale qui est particulière à la Chine » [2]. A l’inverse, d’autres penseurs furent réticents voire hostiles. Emmanuel Kant pensait par exemple que « la déficience intellectuelle des Chinois se [voyait] (…) dans leur écriture, laquelle a besoin de 80000 caractères pour se faire comprendre » [3]. Cette critique, associée à celle d’un système archaïque resté au stade pré-alphabétique, fut répétée jusqu’au XX^e siècle et fut l’une des justifications de la sinophobie occidentale. Je précise dès maintenant que ces caractères ne sont pas tous des pictogrammes ou des idéogrammes. Beaucoup sont des idéophonogrammes, c’est-à-dire des combinaisons de caractères dont l’un indique la signification (idéogramme) et l’autre le son (phonogramme). Cette complexité engage les sinologues français à préférer, pour les nommer, le terme « sinogrammes », traduction du chinois hànzì (汉字).

Au XX^e siècle, les créations visuelles occidentales à la recherche d’une couleur locale chinoise, voire simplement asiatique, ne manquent pas de figurer des sinogrammes, que ce soit des films, des photographies ou d’autres images illustratives. La bande dessinée en fait bien entendu partie et c’est à celle-ci que je m’intéresserai dans cet article, et en particulier à la manière et à l’intérêt des auteurs d’insérer des caractères chinois dans leurs vignettes. Pour cela, je me suis concentré sur deux albums : Le Lotus bleu d’Hergé (1936) et Le Prisonnier du Bouddha de Greg, Franquin et Jidéhem (1960). Pour le premier, j’ai choisi de travailler sur la version en noir et blanc [4], fruit de la collaboration avec Tchang Tchong-jen [5], jeune artiste de Shànghǎi venu parfaire ses études à Bruxelles entre 1931 et 1935. Dans cette aventure, Tintin est invité en Chine afin d’aider les Fils du Dragon, une société secrète philanthropique chinoise, dans sa lutte contre un trafic d’opium. Dans le second [6], publié un peu moins de trente ans plus tard, Spirou et Fantasio forcent la frontière d’un pays asiatique anonyme fermé et militarisé, ressemblant grandement à la Chine maoïste des années 1950, dans le but de libérer le savant américain Harold W. Longplaying avant qu’il ne dévoile les plans du Générateur Atomique Gamma (G. A. G.), une petite machine aux pouvoirs étonnants qui serait une arme sans égale entre de mauvaises mains.

Afin d’étudier au mieux les espaces que ces auteurs affectent aux sinogrammes dans leur album et le bénéfice qu’ils en tirent, il me semble primordial de comprendre dans un premier temps la manière dont les uns et les autres définissent un territoire géographique crédible de la Chine, dans lequel évoluent leurs personnages. Puis nous verrons l’intérêt qu’Hergé, d’une part, et Greg, Franquin et Jidéhem, d’autre part, ont trouvé à intégrer des caractères chinois dans le décor de leurs cases ainsi que dans les bulles de certains de leurs personnages.

Des territoires chinois imaginaires

Dans Le Lotus bleu, Hergé a pris le parti de ne pas envoyer Tintin à travers la Chine, certainement afin de ne pas avoir à exposer la situation politique complexe du pays à ce moment-là [7]. En effet, tandis que les Occidentaux règnent sur les colonies et concessions qu’ils se sont octroyées durant le XIX^e siècle ; que des seigneurs de guerre dominent certaines provinces et que le Japon impérial cherche à s’imposer par la force, le parti communiste chinois de Máo Zédōng et le Guómíndǎng nationaliste de Tchang Kaï-chek se mènent une guerre civile acharnée (la Longue Marche est contemporaine de la création du Lotus bleu). Hergé, conseillé par Tchang Tchong-jen, préfère au contraire concentrer l’action dans Shànghǎi et montrer les Chinois pris entre les Occidentaux, racistes et vindicatifs, et les soldats japonais, despotiques. Et si l’auteur fait référence à l’Incident de Mukden, fomenté par les Japonais en Mandchourie le 18 septembre 1931 [8], et à l’occupation de Shànghǎi à l’hiver 1932, il passe sous silence les évènements intermédiaires, comme les manifestations et le boycott des produits nippons, ainsi que la terrible Bataille de Shànghǎi (28 janvier-3 mars 1932) qui en est à l’origine [9].