Le présent article propose une lecture en deux temps de la question des mots en tant que signes visuels. La microlecture du texte à l’intérieur de la bande dessinée gagne en effet à être située par rapport à une réflexion plus générale sur les problèmes de l’adaptation, du moins dans les œuvres qui s’élaborent à partir d’une œuvre littéraire préexistante. En l’absence de telle « source », il est sans doute possible d’aborder d’emblée l’analyse des mots et des textes dans la bande dessinée. Mais dès que l’œuvre se situe par rapport à un texte antérieur, une telle étude paraît utile, voire indispensable. Le travail matériel sur le texte à l’intérieur de la bande dessinée dépend inévitablement de la manière dont se fait l’adaptation. Adapter un texte sous forme de bande dessinée et traiter les mots en tant que formes à la fois verbales et iconiques sont alors comme l’envers et l’endroit de la même entreprise. La lecture en deux temps qui suit, s’efforce de mettre en valeur l’intrication de ces deux niveaux. Les exemples choisis, une adaptation de Kafka et une autre de Trollope, ont été choisis pour servir de tremplin à une analyse qui s’interdit de couper les ponts entre le traitement visuel du texte et les principes plus généraux du passage d’un média à l’autre.

Le retour de la fidélité

Aujourd’hui très nombreuses, grâce au succès du roman graphique, les adaptations littéraires en bande dessinée [1], ne sont plus lues à travers le seul prisme de la réinvention, c’est-à-dire du rejet du modèle traditionnel de la fidélité [2]. L’idée qu’une bonne adaptation est nécessairement libre, marquée d’un bout à l’autre par le style et la personnalité de l’auteur ou autrice qui adapte en prenant ses distances par rapport à l’œuvre de départ, a cessé d’être un dogme. Certes, l’observation que bien des adaptations jugées insuffisantes souffrent du poids de l’œuvre qu’on transpose, n’est pas fausse. De même, la peur des adaptations par trop serviles est compréhensible. Mais de nouvelles approches des phénomènes d’adaptation se sont manifestées, qui ne voient plus aucune contradiction entre recherche d’originalité et souci de fidélité. Rien n’empêche de penser et de pratiquer en même temps la tentative de faire œuvre personnelle et celle de respecter sinon la lettre, du moins l’esprit du texte adapté.

Plusieurs facteurs sont intervenus dans ce changement [3], à commencer par le constat que la fidélité est dans bien des cas la seule option possible. L’étude de Simone Murray sur ce qu’elle appelle « l’industrie de l’adaptation » [4], c’est-à-dire l’intégration du principe de l’adaptation dans la production et l’économie des biens culturels, tous médias confondus, a démontré que du point de vue commercial le choix est souvent inexistant. Comme le public risque de rejeter des interprétations trop libres ou trop personnelles, tout le monde, du producteur au réalisateur ou de l’éditeur à l’auteur, est obligé de transposer l’œuvre-source, film ou roman, de manière aussi fidèle que possible. Sous peine de se couper des faveurs du public, sans lequel aucune opération commerciale n’est viable, on veille impérativement à ce qu’on retrouve dans l’œuvre-cible les qualités et les grands thèmes, voire les formes de l’œuvre-source. Les exemples toutefois le montrent : prendre en compte les attentes du public est une démarche qui peut s’accompagner sans difficultés d’un haut degré d’invention et de sophistication, jusque dans les adaptations les plus industrielles et commerciales qui soient. On le voit en bande dessinée ou en roman-photo [5], dans les mille et une variations fidèles des romans de Jane Austen, de Léon Tolstoï, d’Alexandre Dumas ou encore de Gustave Flaubert, pour ne citer que quelques-uns des suspects habituels.

De manière plus théorique, de plus en plus de chercheurs soulignent eux aussi la possibilité de réconcilier fidélité et création, soit qu’ils insistent sur la notion d’adaptation comme interprétation [6], soit qu’ils dépassent le clivage du binôme œuvre-source versus œuvre-cible, en mettant au jour le réseau complexe des agents qui interviennent dans le processus de l’adaptation et qui tous s’influencent et se déterminent sans cesse les uns les autres [7]. Chacune de ces approches prend la fidélité très au sérieux. Non pour en rétablir le statut normatif ou en faire un nouveau fétiche, mais pour l’intégrer à une réflexion plus large, moins doctrinaire sur les mécanismes de l’adaptation. Ni mise au rebut, ni portée au pinacle, la fidélité se transforme en un des éléments clés des théories de l’adaptation, qui se penchent de nouveau sur des questions plus techniques. L’enjeu n’est plus de savoir comment se délivrer, dans une vision un rien romantique, des œuvres plus ou moins canoniques qu’on adapte, ni de saisir l’adaptation en elle-même sans plus tenir compte de l’œuvre de départ, mais de mieux comprendre ce qui se passe réellement dans le passage transmédiatique d’une forme artistique à l’autre. D’abord en soi, même dans les cas où le public n’a pas de connaissance directe de l’œuvre adaptée [8], puis dans un contexte où ces formes continuent à exister les unes à côté des autres, parfois au mépris de toute chronologie, comme il arrive quand on prend une « novellisation », soit la réécriture d’un film sous forme de livre, pour l’original adapté au cinéma [9].

Quel est le « texte » d’un roman qu’on adapte en bande dessinée ?

L’adaptation d’un texte n’est pas un tout homogène. S’agissant d’une œuvre littéraire, plus exactement d’une prose narrative, le seul cas que nous aborderons en ces pages [10], il convient pour commencer de faire une distinction entre les deux grandes acceptions du mot « texte ». D’une part, il renvoie au contenu de l’œuvre : le récit, l’histoire, l’intrigue [11], tous paraphrasables (en réalité, lire le « texte comme contenu » revient toujours à en produire une paraphrase, généralement sous forme de synthèse). D’autre part, il désigne aussi la lettre des énoncés, qu’on peut répéter littéralement ou non.