Les trente premières années du XX^e siècle ont connu un foisonnement sans précédent : invention du cinéma, éclatement des formes poétiques et architecturales sous la pression des utopies artistiques et sociales, profusion des inventions technologiques, tant dans les domaines des communications que dans ceux des transports, de l’armement et de la production des objets. La révolution industrielle du XIX^e  siècle s’y trouve parachevée, alors que sur les plans politique et artistique d’autres révolutions ont cours : au premier chef la révolution bolchévique en Russie et celles, protéiformes, des avant-gardes artistiques – futurisme et constructivisme en tête. Emblème venant clôturer ces révolutions : le film L’Homme à la caméra (1929) de Dziga Vertov (fig. 1) qui magnifie les foules à Odessa autant que l’art nouveau du cinéma.
      C’est sensiblement durant cette période (1920-1941) que Sigismund Krzyzanowski, iconoclaste à sa manière, dérogeant aux courants avant-gardistes, écrit plus de 3000 pages qui ne seront publiées qu’en 1989, soit trente-neuf ans après sa mort, avec la découverte qu’en fait par hasard Vadim Perelmuter dans les archives centrales de l’art et de la littérature à Kiev, ville de naissance de l’écrivain.
       Né dans une famille polonaise, Krzyzanowski apprend le russe à l’école et termine ses classes après avoir maîtrisé de nombreuses langues étrangères, lu Shakespeare et Swift, des auteurs qui ne le quitteront plus. En 1912, on le retrouve dans des universités européennes, alors qu’il étudie la philosophie et le Droit. Mobilisé durant la Grande Guerre, il revient à Kiev où, en pleine guerre civile cette fois, il exerce le métier d’avocat et pratique l’analyse graphologique au tribunal, une expérience qui n’est pas étrangère à l’intérêt porté par l’œuvre à l’égard de la matérialité des lettres. Il écrit, donne des conférences prisées sur l’art, anime des discussions au Conservatoire dramatique et à l’Institut musical. En 1922, il arrive à Moscou. Jusqu’à sa mort, survenue en décembre 1950, il vivra dans une petite pièce de la rue Arbat, au cœur de la vieille partie de la ville.
      Tout en étant connu de nombreux artistes, écrivains et cinéastes, Krzyzanowski écrit donc sans être publié, à quelques exceptions près (des articles, en fait, dont une Poétique des titres et des textes sur le théâtre, des livrets d’opéra [1], une contribution à un scénario [2]). Auteur de plusieurs pièces de théâtre jamais montées [3], Krzyzanowski est ce qu’on appelle alors un « impubliable ». Son œuvre inédite, principalement composée de récits de fiction, appartient, aux dires de l’écrivain, au « réalisme expérimental ». Il s’agit de nouvelles, de lettres imaginaires, de fables métaphysiques où se glissent des conversations, des allégories, de fausses anticipations et des personnages expérimentaux. D’autres textes présentent l’allure d’ébauches romanesques aux multiples voix, avec de longs dialogues produits au fil de rencontres plus ou moins resserrées autour d’une intrigue, le plus souvent sur des questions hypothétiques. On y retrouve aussi des essais imaginatifs, les réflexions d’un marcheur arpentant Moscou [4], marqué par l’effacement des arts anciens, l’absurdité de son époque et la hantise de sa propre solitude – celle-là même qui incite l’épistolier de Rue Involontaire [5] à s’inventer un co-auteur, la vodka, tous deux pris de la même passion pour les lettres sans destinataires ou adressées au « premier venu », expédiées par la fente d’un vasistas, comme jetées à la fortune.
      A une époque où les disparitions des personnes sont légion (arrestations, assassinats, délocalisations et exils), ne pas être reconnu par l’institution, demeurer un écrivain mineur jusqu’à l’inexistence, tomber dans le néant, met un homme à l’abri et lui fournit paradoxalement les moyens de sa liberté. Car l’œuvre de Krzyzanowski est aussi foisonnante et ludique que profonde, critique d’un monde dont les contours ne cessent d’échapper à qui tente de les saisir.
      Cette œuvre, longtemps demeurée secrète, fournit le chronotope de son époque, mais par le double prisme de la dystopie et de l’ironie. Le théoricien Mikhaïl Bakhtine, rappelons-le, appelait chronotope « la corrélation essentielle des rapports spatio-temporels [ici d’une époque], telle qu’elle a été assimilée par la littérature » [6]. Bakhtine écrit : « le temps se condense, devient compact, visible pour l’art, tandis que l’espace s’intensifie, s’engouffre dans le mouvement du temps, du sujet, de l’Histoire » [7]. Or il se trouve que ce double mouvement de condensation temporelle et d’intensification de l’espace opéré par la littérature coïncide justement avec la réalité dans laquelle Bakhtine et Krzyzanowski écrivaient, les premières intuitions de Bakhtine datant des années 1920, et son texte sur le chronotope de 1937-1938. En effet, dans la réalité postrévolutionnaire, le temps n’est-il pas déjà rendu visible, voire survisible, mais sous les traits d’un présent intensifié, un présent s’accaparant le futur et faisant table rase du passé ? « Nous avons quitté l’atelier pour aller dans la vie, dans le tourbillon des faits visibles qui se bousculent, là où le présent est tout entier » écrit Dziga Vertov le 20 mars 1927 [8]. Il s’agit d’une époque où, pour reprendre les termes de Bakhtine, l’espace s’engouffre dans le mouvement du temps et de l’Histoire.
      Ainsi, l’effervescence artistique et médiatique est vécue en Russie comme une accélération des transformations des conceptions artistiques, un véritable emballement : des mouvements se créent, avec autant de manifestes, pour mourir rapidement, leur création même « a[yant] pour but d’exclure ceux qui les ont précédés » [9]. Condensation et intensification se traduisent alors, selon les mots de Luba Jurgenson, par « une forme d’historicisation (…) où toute stabilité ou fixité se recroqueville immédiatement en un poids mort, de sorte que seul le passage est investi d’énergie créatrice » [10]. Par un effet de décalque assumé, Krzyzanowski s’intéresse à ce poids mort, l’exhume et le travaille, en fait des personnages et les objets de ses fixations. Ce que la lumière aveuglante du tout-présent couvre de sa chape, l’écrivain s’obstine à l’investir, non sans jouer par ailleurs des métaphores du « passage » : courses débridées, traversées difficiles, flâneries, évanescences, failles et disparition – il aura donc compris la part négative de ce que suppose cette notion de passage. Car, comme le précise Jurgenson en rappelant un texte écrit par Iouri Tynianov [11] en 1924, « le passage est insaisissable par définition et ne peut être (…) représenté que comme une figure de négativité ». Les nombreux mouvements artistiques qui émergent pour disparaître participent de cette « ambiguïté ontologique » décrite par Jurgenson, « à la fois fins et commencements, ouvertures sur le néant et lieux d’émergence de l’être » [12].