Depuis les années 1980, plusieurs facteurs plus immatériels et « globaux » ont renforcé les motifs de marginalité du livre de création en France et multiplié sa tendance à produire de nouvelles formes qui renforcent encore sa singularité. Après avoir occupé une place symboliquement dominante au XX^e siècle, le livre français semble reculer sur le marché international en place comme en influence [77]. Notamment le modèle français du « livre de peintre » qui avait affirmé sa prééminence dès les années 1930 [78] est désormais concurrencé par le modèle cosmopolite des « artist’s books » ou « livres d’artiste » [79] développé aux Etats-Unis, en Suisse, en Allemagne, en Belgique [80]. Si le récent modèle de l’artist book / livre d’artiste est présent en France, c’est, comme on l’a vu plus haut, en revendiquant sa propre marginalité par rapport au modèle du « beau livre imprimé » – constitué de « beaux papiers » et de « beaux caractères » – et aux institutions de conservation qui incarnent des choix dès lors tenus pour rétrogrades. Pour A. Moeglin-Delcroix comme pour D. Mathieu, les livres d’artiste « échappent à tout système, ils nous résistent. Disons que ces livres se situent en marge, à la périphérie de la grande production de livres à laquelle tout lecteur, tout regardeur est habitué » [81], même s’ils finissent eux-mêmes par entrer dans la roue de l’institutionnalisation et de la bibliophilisation [82]. Enfin, dernier phénomène qui accentue une singularité en constante mutation, de nombreux acteurs de l’art du livre sont venus en France en se souciant moins de répéter à l’identique un modèle figé que d’inventer des formes hybrides [83], croisant les traditions anglo-saxonnes de la private press, de l’artist book à l’américaine, du livre de peintre ou du livre-objet à la française ou même des héritages de l’art russe. Le « globalisme » [84] qui caractérise notre époque rappelle cette même fin du XIX^e siècle où l’art du livre a été enrichi par les influences esthétiques extérieures à la France (notamment le japonisme) et le cosmopolitisme artistique de fin de siècle [85] qui lui permettait d’espérer enfin, selon Octave Uzanne, de « briser les lignes », de « sortir des cadres », et de « révolutionner (…) les règles niaises que l’accoutumance seule avait fait jusqu’ici respecter » [86]. Ainsi deux joyaux discrets de LivrEsC, Les Vierges et Les Tombeaux (fig. 6), ont-ils été produits conjointement par un auteur belge, Rodenbach, sous la houlette d’un marchand d’art allemand, Siegfried Bing, avec deux illustrateurs, l’un écossais, J. Pitcairn-Knowles, le second hongrois, Joseph Rippl-Ronai… Pourvu d’un modèle de production fragile, soumis aux aléas économiques et techniques, le livre de création a ainsi trouvé son identité métamorphique et sa pérennité paradoxale dans son caractère hors-norme, multipliant les explorations formelles sur fond de marginalité revendiquée et maintenant ses sources artisanales malgré les heurts de l’histoire et les mutations technologiques, propices aux divisions. Trois tendances formelles perceptibles dans le corpus de LivrEsC sur les vingt-cinq dernières années soulignent les hybridations dont le livre a été le terreau et les héritages du XIX^e siècle que ces transformations viennent prolonger.

Entre hybridations et héritages

      L’assemblage en feuilles libres longtemps préalable à la ferme reliure a ouvert le chemin à des structures plus mobiles : souplesse du leporello [87], cinétisme de structures animées [88], tri-ou quadrifoliage combinatoire expérimenté par Kickshaws pour tourner les pages dans un ordre chaque fois différent (fig. 7) jusqu’aux formes démultipliées des livres-arborescents conçu par le facétieux Bertrand Dorny pour ses complices Bernard Noël ou Michel Sicard. Un souffle a mu les pages les unes vers les autres dans les dispositifs d’Honorine Tepfer tel Sensation (1990), dont le pli est ouvragé et sculpté et les pages conçues comme deux pétales (fig. 8), dans le dépliant de 7 mètres imprimé recto verso de La Grande Muraille de Shirley Sharof (1991) ou dans l’accordéon qui déploie les six mètres de Zaoumni de Caine (2000). La projection du rectangle codexique dans un espace visuel élargi et libéré des contraintes de l’imprimé à reliure caractérise les Gigantextes de Michèle Métail que l’artiste-poète expose depuis 1972 [89], de Congo Poème Pygmée de Pierre Garnier dont les pages se déploient sur les murs en ruban (1980) ou des œuvres de J. Cortot qui brouillent les frontières spatiales entre art mural et livre (tableaux-poèmes) ou reviennent à la forme du rouleau en le mêlant avec l’écran [90]. Derrière ce mouvement, se jouent le déplacement de la grammaire fixe et binaire du codex et l’hybridation avec d’autres supports (rouleau, éventail, paravent, ou tableau), qui rejoignent d’autres recherches datant de la fin du XIX^e siècle : la coïncidence de l’espace volumène et de la double page présente dans Le Coup de dé de Mallarmé [91], la pratique des écritures sur éventail du même poète, l’ouverture en paravent de La Porte des rêves de M. Schwob et G. de Feure [92] (fig. 9), les reliures à la japonaise d’Elskamp [93].