L’écriture d’Ann Radcliffe a parfois été qualifiée de « peinture de mots » (« word- painting ») en référence aux nombreuses descriptions paysagères qui émaillent les romans [1]. Ces évocations de la nature qui combinent le beau et le sublime, ajoutant au « paysage sauvage de Salvator Rosa (…) la grâce et la douceur d’un Claude » [2], sont en effet censées être lues, ou plutôt « vues », comme des tableaux avec l’« œil pittoresque » cher à William Gilpin. Cet article se propose de dépasser les comparaisons paragonesques qui alimentèrent la critique et de lire les paysages radcliffiens à l’aune du pictural défini par Liliane Louvel [3]. Couplée à une analyse poétique microtextuelle, l’approche intermédiale permet de cerner formellement le rapport endogène qu’entretient l’écriture à la peinture et de voir comment, en l’absence de véritables ekphrasis, Radcliffe réussit à « peindre » par les mots des paysages iconotextuels lorsqu’elle évoque les « beautés pittoresques de la nature » [4].

Le « trope du tableau »

      L’écriture recourt tout d’abord au « trope du tableau » [5] pour éveiller chez le lecteur des images dont les modèles extradiégétiques sont effectivement à rechercher du côté des paysagistes romains du siècle précédent, Claude Le Lorrain (1600-1682) et Salvator Rosa (1615-1673) notamment, dont les toiles alimentèrent le goût du XVIII^e anglais pour les scènes naturelles. Leurs tableaux, perçus à l’époque comme les illustrations visuelles des nouvelles catégories esthétiques du beau, du sublime et du pittoresque, semblent transparaître en filigrane, tel un palimpseste, dans les descriptions paysagères de la romancière.
      La comparaison explicite avec la peinture (usage d’un vocabulaire technique, évocation d’effets proprement picturaux incluant couleurs et lumière, allusion à des principes de composition) oriente de fait « l’œil du texte » [6] vers le tableau tandis que des métaphores empruntées à la tradition de l’ut pictura poesis (« no colours of language must dare to paint » [7]) assimile ouvertement l’écriture à la peinture. Si Le Lorrain n’est pas cité directement, la lumière crépusculaire qui enveloppe les innombrables « scènes de la nature » (Udolpho, p. 60, Italian, p. 90 [8]) de douces tonalités dorées (« saffron tinge », Udolpho, p. 212, « saffron glow », Forest, p. 293), rosées (« roseate tints », Sicilian, p. 125 [9], Forest, p. 248, « roseate hue », Udolpho, p. 120 et p. 467, « roseate glow », Forest, p. 282), rougeoyantes (« crimson glow », Forest, p. 261, « crimson tint », Udolpho, p. 242, « vermil glow », Sicilian, p. 171, « dusky red », Udolpho, p. 40) ou pourpres (« purple glow », Sicilian, p. 42, Forest, p. 83, « purple tint », Udolpho, p. 213, Forest, p. 292), fondant les éléments en un tout harmonieux, rappelle les toiles du maître paysager, tout particulièrement apprécié à l’époque pour ses effets atmosphériques [10]. La référence à Rosa lors de la traversée des Pyrénées (« This was such a scene as Salvator would have chosen had he then existed for his canvas » [11], Udolpho, p. 30) identifie, quant à elle, de manière explicite, un des modèles qui sous-tend le paradigme pictural romanesque : le « paysage avec bandits » (« Landscape with Banditti »), sujet inspiré de l’œuvre du maître napolitain et popularisé par des peintres contemporains tels que Philippe-Jacques de Loutherbourg (1740-1812), John Hamilton Mortimer (1740-1779) et Joseph Wright of Derby (1734-1797).
      Emblématique de ces croisements intersémiotiques, l’arrivée à Udolpho (Udolpho, pp. 226-227) peut se lire comme la dramatisation d’un « paysage avec ruines et bandits » où se mêleraient « Claude » pour les effets du couchant qui anime la ruine, et « Salvator » pour la sublimité du paysage montagneux [12]. Une fois entrée dans la « toile », Emily compose d’ailleurs son propre « paysage avec bandits » en croquant les hommes de main de Montoni qu’elle aperçoit de sa fenêtre en bandits salvatoresques qu’elle insère dans son dessin de paysage (Udolpho, p. 276). Elle reproduit ainsi, dans une mise en abyme, les procédés pittoresques mis en œuvre dans le roman. Certaines scènes suggèrent également de manière diffuse d’autres genres picturaux comme la pastorale (« those pastoral valleys that could be painted for a scene of Arcadia » [13], Udolpho, p. 454), le « paysage avec petites figures », la fête galante (Sicilian, p. 18, Udolpho, p. 130) ou encore les marines (Italian, p. 38).
      Au-delà de l’allusion thématique et de la réminiscence illustrative, l’écriture emprunte à la représentation picturale ses modalités expressives même. La nature est en effet artialisée et son aspect transformé en « prospect » par des dispositifs scopiques (fenêtres, belvédères, promontoires) qui cadrent de manière subjective vues pittoresques et panoramas. Le principe du croisement des regards, constitutif de la « scène », picturale comme théâtrale, contribue également à la mise en « tableau » de la nature alors que les éléments naturels se donnent à voir (« exhibited », « were seen », « showed », « appeared », « presented ») sous le regard focalisateur d’un personnage ou du narrateur [14]. L’expérience phénoménologique de la contemplation d’un paysage de peinture est également reproduite suite à la constante oscillation des points de vue, entre mise à distance et rapprochement du regard, qui donne au lecteur l’impression de se déplacer d’un paysage à un autre comme s’il visitait une galerie de peinture [15].
      Ainsi, l’incipit de The Mysteries of Udolpho présente le paysage de la Vallée comme un « tableau » vu de loin dans lequel le lecteur va entrer. De même, le prologue de A Sicilian Romance introduit le récit par le biais d’un personnage hétérodiégétique qui, lors de son Grand Tour, contemple le « paysage avec ruine » que compose le château de Mazzini au centre de la baie et dont le roman va nous conter l’histoire. Des séquences pittoresques, comme le voyage d’Emily et de St. Aubert dans les Pyrénées, sont tout particulièrement composées comme une succession de « tableaux », chaque description de paysage étant « encadrée » par les indications factuelles relatives à la progression des touristes dans la montagne. La thématique du voyage pittoresque est ainsi mise en miroir dans l’acte de lecture lui-même qui s’apparente à une promenade métaphorique dans une galerie de peinture, celle du « roman-tableau » [16].
      Loin d’être simplement métaphorique, la « peinture de mots » se fait proprement littérale car la peinture imprègne le texte d’un point de vue sémiotique, transformant le signifiant linguistique en signifiant plastique. Les objets naturels sont en effet picturalisés grâce à des formules verbales récurrentes qui traduisent en mots couleurs, formes et textures, les trois composantes du signe plastique dégagés par la sémiotique visuelle, introduisant dans le texte des équivalents linguistiques du chromème, du formème et du texturème [17].

Réfraction

Le voile de lumière

      La lumière naturelle est le premier support à la perception sémiotique de la couleur en texte. Les « scènes de la nature » sont en effet généralement décrites au crépuscule, au clair de lune, ou sous des cieux orageux, autant de moments d’intensité lumineuse particulière et de changements atmosphériques qui favorisent la vision en « tableau ». Les rayons du soleil agissent comme de véritables pigments qui colorent l’azur, les sommets des montagnes, les bois et les cours d’eau, comme le montre l’emploi des verbes « tint » ou « colour » (Sicilian, p. 104 ; Forest, p. 9 ; Udolpho, p. 43). Placé en position de sujet syntaxique de prédicats qui dénotent soit une gestuelle du recouvrement (« threw over » « threw upon », Udolpho, pp. 164 et 597), soit l’étalement d’une couche de peinture sur un support (« spread over », Forest, p. 83), l’astre solaire est tout à la fois le sujet du « tableau », la matière plastique dont il est composé, et l’artiste qui le crée. Le prédicat « touched » accompagné de la mention de la couleur, instrumentalisée par la préposition « with », prolonge cette métaphore picturale en suggérant le contact du pinceau chargé de matière picturale sur une toile (Udolpho, pp. 226 et 583). La lumière crépusculaire est du reste spécifiquement assimilée à de la peinture par le biais du verbe « paint » dans deux poèmes (« Stanzas » et « Sunrise : A Sonnet », Forest, pp. 262 et 282). La lune produit elle aussi des effets picturaux. Elle souligne d’un halo argenté (« silvered ») les contours des feuillages et des nuages et fait luire la surface des flots (Udolpho, pp. 152, 444 et 541). Sa lueur crée une sorte de sfumato qui adoucit les contours et fond les éléments du paysage en un tout harmonieux que traduit l’emploi de l’adjectif « soft » (Italian, p. 37, Forest, p. 289). Elle orchestre de subtils clairs-obscurs dans des floutés vaporeux et produit des effets d’évanescence dans les lointains brumeux (Udolpho, p. 45).