Comme tous les grands livres, Mason & Dixon est une méditation sur l’écriture. Une méditation dans laquelle jouent un rôle tous les éléments matériels nécessaires à la réalisation d’un livre, des arbres qu’il a bien fallu abattre à la structure laminée des pages [1], au plomb de l’encre et aux mines dont il a fallu l’extraire, sans oublier bien sûr « l’Urine d’Apprentis dans laquelle les tampons encreurs ont mariné pour se ramollir » (390). Tous ces éléments, les deux arpenteurs éponymes, embauchés en 1764 pour tracer la ligne qui depuis porte leur nom et sépare le Sud du Nord des Etats-Unis, les auront croisés lors de leurs aventures picaresques, mais l’attention à la matérialité de l’écriture est patente dès la couverture du roman (fig. 1) et le « rendu de vieux parchemin » recherché par Pynchon [2]. Ce rendu a été obtenu en agrandissant plusieurs fois un papier d’époque ainsi que les lettres des noms de Mason et de Dixon, elles aussi d’époque. Ce changement de perspective, cet isolement d’un détail à la manière d’un Daniel Arasse, nous nous proposons d’abord, à l’invite de Pynchon, de tenter d’en déplier les implications, et en particulier de suivre les méandres de l’esperluette. Nous tournerons ensuite la page et tenterons d’une manière analogue de changer de point de vue sur l’incipit [3] en laissant notre regard, non pas cette fois se perdre dans le détail de la lettre mais se brouiller légèrement, rester en retrait de la signification et ne considérer que la forme des lettres et des lignes, et en particulier cette modulation rythmée que leur impriment les majuscules.

On sait l’attention que Thomas Pynchon a portée à la couverture de Mason & Dixon par deux sources essentielles, l’article du New York Observer déjà cité en note et un entretien téléphonique d’un membre de la Pynchon-list avec Raquel Jaramillo, la conceptrice de la couverture [4]. Plusieurs points méritent d’être soulignés. D’abord, selon les mots de Raquel Jamarillo, Pynchon « est quelqu’un qui manifestement se soucie de la couverture de ses livres » [5]. Ensuite, s’il était besoin de prouver l’importance de l’esperluette, la graphiste avait d’abord conçu la couverture avec comme titre Mason and Dixon, il lui a fallu bien sûr recommencer et faire de nombreuses propositions d’esperluettes créées pour l’occasion [6] avant que la typographie ne satisfasse Pynchon, « un adorateur de l’esperluette » selon les mots de Warren St John, discutant de détails tels que « la place exacte de la fioriture sur la ligature » [7]. Le léger halo vert autour des lettres, nous apprend Harrison, est dû aux « ombres créées par les irrégularités de surface occasionnées par l’impression » des lettres il y a deux cents ans. Il a été rendu plus visible par l’agrandissement, et loin d’être gommé a été exagéré avec Photoshop, puis imité autour de l’esperluette. Il était manifestement important de laisser visible cette trace du processus physique de l’impression [8].

Mais le résultat le plus immédiatement visible de l’agrandissement des lettres est de couper les mots et de placer en position centrale l’esperluette, seule à garder son intégrité. Comme toute figure, elle se retrouve au centre d’un écheveau de tensions irréductibles. Par son tracé sinueux et son jeu sur les pleins et les déliés, elle est dans une relation de tension, non seulement avec le mot « and » qu’elle remplace mais, dans sa figure même, avec le cercle et la ligne droite, et en premier lieu, bien sûr, avec la Ligne que traceront Mason et Dixon. Une autre dichotomie, enjeu majeur de toute l’œuvre de Pynchon, est celle entre synthèse et analyse, entre les lettres qui permettent de décomposer et la figure qui résiste et qui unit.

La typographie choisie oppose aussi la tentation de l’universalité et la racine latine. Le choix de l’italique est significatif de ce point de vue. Il permet de s’autoriser à revenir à la cursivité et à la succession des lettres « e » et « t », alors que l’esperluette était devenue le signe universel essentiellement dévolu à la compagnie, « & Cie » ou « & Co », dans son entreprise de conquête et de normalisation [9]. Ces liens entre ancrage géographique local et prétention à l’universel sont complexes. L’esperluette se lit dans toutes les langues, et le titre du roman, qui se dit de manière différente selon les langues dans lesquelles il est traduit, reste graphiquement le même. Pourtant se lisent encore les lettres du mot latin qui a donné son origine au symbole universel. Cette problématique est à la fois celle des Lumières occidentales et celle, liée, des tentations hégémoniques américaines [10]. Tentons de démêler quelques-uns des fils de l’écheveau, à partir de deux des étymologies possibles du mot « esperluette ».

La première, proposée par le Trésor de la langue française, est « et, per se, et », « et, en soi, et ». C’est sans ambiguïté l’étymologie du mot anglais, « ampersand », « and per se and » : le caractère « & » vaut en soi pour le mot « and », ce qui peut se ramener à « et veut dire et ». Les mots « veulent dire ; ils veulent un autre mot » [11], mais c’est bien vite ici, longtemps après ailleurs, mais de toute façon toujours, que leur ronde revient de manière tautologique à son point de départ. Ou se heurte à l’aporie, et on rappellera la définition de « and » que Samuel Johnson, qui d’ailleurs apparaît dans le roman, propose dans son Dictionnaire : « 1. La particule qui permet de joindre des phrases ou des termes, et qu’il n’est pas facile d’expliquer par quelque mot synonyme ».